Gerardo Canelo es un trabajador incansable de la historieta argentina y el dibujante de series que llegaron al corazón de toda una generación de lectores como “Rocky Keegan” o “Carbajo, Ganzúa y Cia.”. A sus ochenta y tres años sigue activo y dibujando en un nivel totalmente profesional.
Amablemente, nos recibió en su casa de José Mármol y, para dar solo una muestra de su humildad, cuando le pedimos una foto fue directamente a la pared del living donde tiene colgados los originales de los amigos: Un Misterix de Zoppi, Homero Espinoza dibujado por Carlos Vogt, una vaca Aurora de Mirco Repetto y una Amanda de Ernesto García Seijas. Corona la pared un fileteado porteño de Rocky Keegan, homenaje y regalo de un admirador de la serie.

Facundo Vazquez ‒Contanos cómo fue tu experiencia como lector en plena edad dorada de la historieta argentina. ¿Se vivía una revolución en las propuestas estéticas?

Gerardo Canelo ‒Yo pasé de leer la página de historietas del diario El Día de La Plata o alguna página de historietas del diario La Nación a leer cierta forma de la literatura popular que eran las novelas adaptadas de la Intervalo y la Intervalo Extra que estaban muy bien escritas. Era gente que escribía en muy buen nivel. Lamentablemente ahora solo recuerdo el nombre de María Alicia Domínguez que debe haber colaborado con Columba entre veinte y treinta años. Además estaba acompañada en los dibujos por artistas como Arturo del Castillo, Jorge Pérez del Castillo, Cotignola, Videla, Rapella. Un nivel de dibujantes impresionante. Algunas de esas páginas hoy pueden leerse de nuevo gracias al grupo Columberos. Era una experiencia muy cercana a la literatura pero que la literatura despreciaba. En realidad para el ambiente literario, incluso los libros que tenían alguna ilustración como los de la Colección Robin Hood eran considerados menores.

FV ‒Y publicaban, por ejemplo, a genios como Jack London.

Gerardo Canelo ‒¡Claro! Por más que la calidad literaria fuera buenísima, por el solo hecho de tener ilustraciones ya era menospreciada.
Respecto a los cambios que se iban produciendo en la historieta, creo que yo no los notaba tanto porque uno iba cambiando y adaptándose a medida que surgían revistas nuevas.
En ese momento se publicaban como diez revistas semanales de historietas y yo iba pasando de una a otra. A mí me gustaba mucho “Misterix” y “Bull Rocket”. Me gustaba porque el dibujo de Campani era un dibujo que yo podía hacer y eso me daba como un aliciente para dibujar. Igual no extrañé cuando se fue. Sí lo extrañé un poco a Zoppi. Solano se alejó de esa sencillez de Campani pero sus dibujos eran también “copiables”.
Pero también me gustaban varias series de Puño Fuerte donde se publicaba, por ejemplo, Dick Tracy o Águila Negra que creo que lo publicaba la editorial Codex. Era una historieta bélica de unos aviadores que se vestían con unas camperas negras pero tenía un chinito que la hacía humorística porque tenía todos los gags por no poder correr o porque siempre había que ayudarlo.

FV ‒Sí, Black Hawk. No me va a creer pero hoy es bastante criticada por el estereotipo del cocinero chinito y pavote.

Gerardo Canelo ‒¡Bueno! ¡Eran otros tiempos! (risas) Milton Caniff también tenía un chinito.
También me gustaban Pigüi y Sabú, que la dibujaba Carlos Roume.

Creo que el gran cambio, cuando pensé “todo lo que estoy siguiendo lo dejo” fue cuando descubrí Hora Cero. Sentí que todo lo que había ahí adentro tenía que ver conmigo: Los dibujantes, los temas, la forma en la que estaban presentadas las historietas, el relato, las secuencias… En ese momento no había algo que superara a Frontera.
Y me enganché con Hora Cero y creo que muchos de los que después fuimos dibujantes nos enganchamos con esas revistas. Queríamos llegar a ser dibujantes para lograr algo parecido a lo que proponía Frontera.
En un punto, Frontera también fue decayendo y yo me fui bajando de algunas de sus revistas. De las reediciones de Emilio Ramírez, por ejemplo, creo que no llegué a comprar ninguna. Yo ya había dejado de leer Intervalo, Todavía leía El Tony porque me gustaban dos series de Eugenio Colonese: “Paco Almiral”, que era un gendarme, y otra serie que era una especie de adaptación de El libro de la Selva. También me gustaban “Pepe Dinamita” y “Buz Sawyer” de Roy Crane.

FV ‒Pero “Buz Sawyer” salía en Intervalo.

Gerardo Canelo ‒ Es verdad. Será que, entonces también leía Intervalo… Pero muy cada tanto (Risas). El caso es que me atraían mucho los autores de trazo sencillo. No Salinas, no Tulio Lovato…

FV ‒Es admirable cuantos dibujantes de tu generación se reivindican admiradores y seguidores de Roy Crane, teniendo en cuenta que sus tiras eran destripadas para adaptarlas al formato de publicación local.

Gerardo Canelo ‒Sí, y para ese recortado y vuelto a montar muchas veces era necesario que algún aficionado de la editorial dibujara pedacitos de la historieta. Y no nos importaba. Roy Crane era capaz de resistir todo ese desguace.
Porque Buz Sawyer tenía lo simpático del personaje pero también tenía chicas lindas. Uno de los atractivos de la historieta como medio son las series que tienen chicas lindas. Solano López dibujaba chicas muy sensuales y también algunas que dibujaba Hugo Pratt. Cuando el Sargento Kirk iba al saloon, estaban las chicas con el gorrito del Séptimo de Caballería pero los vestidos muy ajustaditos…
Otro que dibujaba chicas muy lindas era Carlos Freixas en “Drake, el aventurero”.

Incluso me han confesado que mis chicas de “Rocky Keegan” tuvieron fines…

FV ‒¿Non sanctos?

Gerardo Canelo ‒No sé. Yo no sé lo que hacen los santos (Risas).
El caso es que Hora Cero había perdido muchos dibujantes que recibieron ofertas de trabajo mejor pagas en Inglaterra y fueron reemplazados por otros que yo sentía de una calidad menor.
Pero, por la misma época surgió otro proyecto que renovó mi interés.
Me refiero a una revista que surgió a partir de la formación de un sindicato donde estaban Zoppi, Julio Cotignola, Chingolo Casalla, Cristobal y, posiblemente, Colonese y Rapella. Patrulla se titulaba pero, lamentablemente, duró pocos números.
Otro editor que sacaba bastantes títulos era José Alegre, que tenía la imprenta y las oficinas en el Palacio Tomás A. Ducó que, está de más decir, corresponde a uno de los clubes más importantes de la AFA (Nota: Canelo es hincha de Huracán como Ganzúa). Por ahí también pasaron una buena cantidad de dibujantes que posteriormente pasarían a Columba como Enio Leguizamón u Horacio Altuna que hacía esa imitación de Superman que se llamaba SuperVolador.

FV ‒Pero para cuando empezaste a trabajar profesionalmente, esas publicaciones ya no existían y la mayor parte de tu carrera la hiciste en Columba. Supongo que varios artistas de tu generación pasaron por una experiencia similar. ¿Sentís que eso estableció algún tipo de continuidad entre las publicaciones de la edad de oro y lo que hizo Columba en las décadas posteriores? ¿O prevalecen más las diferencias que las similitudes?

Gerardo Canelo ‒No lo había pensado nunca pero creo que era muy diferente Columba de lo que fue Frontera. Hora Cero era una historieta que, aún cuando presentaba personajes o ambientaciones ajenas como las del oeste o las de la segunda guerra, sentías que tenía que ver con vos. Porque estaba tratado de una manera muy amena.
Yo con los años me fui encontrando libros que, evidentemente, fueron una base para algunas historias de Oesterheld. Ciertas partes de La guerra del malón del comandante Manuel Prado, escrito alrededor de 1880, acá en Burzaco, fueron la base de algunos capítulos de “Nahuel Barros”. Igual que La peste escarlata de Jack London en 1912 es El Eternauta. La genialidad que tuvo Oesterheld es la de adaptarlo con alta calidad.
Columba estaba lejos de eso. Intervalo todavía publicaba adaptaciones de novelas y al lector que se había acostumbrado a Hora Cero, ese tipo de textos tan literarios le representaba un esfuerzo. Tal vez, lo más cercano a ese tipo de historieta eran las series extranjeras que salían en El Tony como “Johnny Hazzard” o “Pepe Dinamita”, o la D’Artagnan que fue un intento de Columba de imitar a Frontera.

FV ‒Hoy hay mucha gente que considera que el gran modelo al que tiene que mirar la historieta argentina es el de Columba porque fue la experiencia editorial más masiva y duradera. Vos que hiciste casi toda tu carrera dentro de la editorial ¿Qué evaluación harías del modelo Columba? ¿Cuáles dirías que eran las cosas buenas y las malas de su propuesta?

Gerardo Canelo ‒Yo trabajé como treinta años en Columba y Antonio Presa me amargó cada uno de ellos. Pero de manera cruel. Me hizo mucho daño a nivel económico y anímico. Se me ocurre que hoy podría conseguir un puesto al lado de Milei. Era un intrigante como el cardenal Richellieu y una vez que le tomaba idea a una persona: sonaba.
Eso sí, con otros era una maravilla de entrada. Así que vas a encontrar gente que te va a decir todo lo contrario.
Cuando entré en la editorial, lo hice con otros cinco muchachos y al que mejor precio le dieron fue a mí cuando hice “Estación Polar Zebra”. Pero yo enseguida empecé a separarme de lo que ellos me indicaban y, consecuentemente, empezaron a ofrecerme un precio cada vez peor.
Eso sí… siempre me pagaron. Incluso trabajos que no llegaron a publicarse. Si la editorial te lo había encargado, te lo pagaban. Muchos artistas ganaron muy buen dinero trabajando en Columba. A Robin Wood le pagaban mil dólares por guion. Otros se compraron hermosas casas. Los Villagrán cada vez que iban al banco tenían que pasar los billetes en dos o tres veces porque no cabían por el agujero de la ventanilla (risas).
También es cierto que algunos dibujantes como Lito Fernández o Lucho Olivera trabajaban a toda velocidad. Lucho hacía una historieta entera por semana porque tenía una habilidad natural asombrosa. Era un genio y algunas cosas que hizo son increíbles.
Otra cosa que estaba muy bien es que un encargo de Columba no eran dos o tres capítulos, podían ser decenas o cientos. Y la continuidad hace que aparezca el lector que llega ahí porque alguien se lo recomendó o vio la publicidad en otra publicación.
En un momento, había gente que manejaba muy bien la editorial. Pero después, de a poco, la pelea interna entre los dos primos (Claudio y Ramón) la fue tirando abajo. La manejaban un tiempo cada uno. Sumale las crisis económicas de este país… la hicieron bolsa. En un momento, el precio que cobraban por una revista, al mes siguiente no alcanzaba ni para pagar el papel para imprimirla.
No se actualizaron con las máquinas. Muchas cosas.
El caso es que cada vez empezaron a pagar menos. Como pagaban menos, bajaban el nivel de exigencia y nos permitían entregar las páginas en papel más chico, casi del tamaño mismo de la revista. Eso restaba mucha calidad.
Y mientras tanto, la televisión crecía por el otro lado.
Imaginate si Columba hubiera seguido pagando lo que pagaba por los guiones en sus mejores épocas… tal vez, Damián Szifrón hubiera sido un guionista excepcional. Los Simuladores eran perfectos para historieta.

FV ‒Dos de tus series más extensas y recordadas (que son “Alan Braddock” y “Rocky Keegan”) se producen en la segunda mitad de los setentas, cuando Columba competía con Record. La historiagrafía de nuestra historieta (que surge de los autores de Record) plantea esta competencia como un fuerte antagonismo entre dos propuestas estéticas casi diametralmente opuestas. No obstante, muchos autores trabajaron para las dos editoriales sin mayor contradicción. ¿Vos realmente sentías que había una disputa por imponer un modelo de historieta o estuvo todo un poco magnificado por la crítica?

Gerardo Canelo ‒No lo sé. Supongo que dependería de cada uno. En mí caso, yo compré Skorpio desde el primer número aunque en ese momento casi había dejado de leer historieta. Pero la compraba para ver qué estaban publicando.
No recuerdo haberlo sentido como algo demasiado novedoso, que me atrajera y sintiese la necesidad de leerlo. La tomé medianamente frío pero tampoco leía mucho de lo que publicaba Columba. Por ejemplo, de Nippur leí unas cuantas historietas al comienzo y después me perdí. Yo escucho hablar a la gente que siguió fielmente la serie y hablan de los personajes como si fueran parte de la familia.
Hebe, Paula y Brenda (Nota: la hermosa esposa de Canelo y sus dos hijas) sí leían todo o casi todo. Se llevaban las pilas de revistas a la mesa de luz y se podían quedar leyendo hasta las dos de la mañana.

FV ‒Es difícil medir esto pero yo siempre sentí que “Rocky Keegan” (cuyos primeros capítulos tienen una gran reedición actual de Duma) era una de las series más populares de la editorial. Actualmente, los artistas llevan sus propias redes y están muy acostumbrados a recibir el feedback del público. En aquellos tiempos ¿Qué clase de respuesta de los lectores recibías? ¿Sabías si una serie había gustado o todo lo manejaban los editores a partir de las ventas?

Gerardo Canelo ‒Rocky Keegan fue un personaje que se metió mucho en la gente pero que en la editorial me despreciaron de una manera brutal.
Por aquel entonces (como casi toda mi carrera en Columba) yo estaba tratando de conseguir un aumento que me venían negando desde hacía años. Se lo planteo a Presa y me contesta: “¿Cuantas historietas tiene Nippur Magnum? ¿Siete? Bueno, la suya es la séptima. Es la peor. Piénselo. Entra Dennis Martin a un bar, baja la escalera y todo el mundo se queda mirándolo. Entra Rocky Keegan y nadie se da vuelta”
Era para sufrir pero él me lo decía en serio.
Resulta que en el capítulo catorce yo pongo esa frase “El Matador Keegan acababa de morir” en letra tipográfica. Eso no me lo había pedido el guionista. Fue idea mía.
Al día siguiente de la salida de la revista, me llama Presa y me dice: “Canelo, tengo que reconocer que usted tenía razón. Usted dibuja para adolescentes pero me llamaron veintidós personas adultas a la editorial pidiendo que no retire la serie de Rocky Keegan”
¡Y eso que en la última página de la revista decía que en el próximo número salía Rocky Keegan! (Risas)
Igual, aunque me lo reconoció, no me dio el aumento.

Yo en Rocky Keegan empecé usando el estilo de pincel de Colonese. Un pincel fuerte y cargado. Pero en un momento tuve que dejar de usarlo porque no me alcanzaba la plata para comprar pinceles.
Respecto a los lectores, uno iba teniendo algún tipo de devolución aunque no fuera comparable a lo que es hoy con las redes. Hubo muchos lectores que me escribieron a mí. No a la editorial ni a Ray Collins. A mí.
Robin, al volver de uno de sus viajes, le dijo a Presa que en Paraguay, Rocky era Gardel. En una de las columnas de SuperHumor (donde, normalmente, defenestraban a los autores de Columba) mencionaron a Rocky junto con “Dennis Martin” como dos de las series rescatables. Cuenta Ray Collins, policía del Departamento Central, que siempre que se cruzaba con uno de los jueces del proceso le pedía que le cuente como iba a seguir la historia.
Igual, como te digo una cosa, te digo la otra: Alberto Macagno, una vez me dijo “Ese personaje es un maricón” (Risas).
Después fue cayendo. Pero lo que tiene Rocky es que los primeros ochenta capítulos los hice yo solo. Entonces hay un manejo demagógico del personaje que estaba estudiado para atrapar al lector.
Y yo en esos ochenta capítulos fui aprendiendo.
Por ejemplo: En los guiones de Ray Collins estaba casi todo dicho por el texto, pero no tenían muy detallada la idea de secuencia. Había una viñeta en la comisaría, en la otra estaba durmiendo, en la otra está la mamá preparando la comida… Entonces, yo desde el principio, empecé a agregarle cuadritos para hacer que la secuencia fluyera mejor. A veces eran cuadritos sin texto o a veces separaba el texto de una viñeta y lo repartía en dos.
Yo entonces iba descubriendo mis propios recursos. En una viñeta acercaba la cámara al máximo y en la siguiente la alejaba hasta donde más se pudiese. Hago bailar mucho al lector cambiando los puntos de vista. No sé si eso es bueno. Alguna vez, en la Escuela Panamericana, me dijeron que no había que mover demasiado la cámara para no marear al lector. Pero yo no les hacía caso.
De todo iba aprendiendo.
Recuerdo que un día dibujé un capítulo de esos que se nota que son relleno y lo metieron porque no tenían otro. Era de un ex-combatiente traumatizado que tiraba desde una azotea y Rocky termina pegándole una trompada. Cuando veo el dibujo terminado, yo estaba muy contento. En mi vida había dibujado una trompada tan buena.
Y sin embargo la gente me decía: “¿Qué hiciste, Gerardo?”. Porque Rocky le había pegado a un tipo que estaba mental y moralmente destrozado. Entonces empecé a moverme alrededor de esa sensibilidad de los lectores. A partir de ahí, cuando Rocky le pegaba a un bueno, se sentía mal. En cambio, cuando le pegaba a un malo, se soplaba el puño como los cowboys con el humo del revólver.
Creo que, en el fondo, era una necesidad mía de gustarle a la gente… de que aprobaran el trabajo que yo hacía.

En cambio en “Alan Braddock”, por ejemplo, ya desde el cuarto o quinto capítulo hay lápices de otros dibujantes: Torres Repiso, Magallanes, Ángel Eraña… y ya después desbarrancó todo que es cuando empezamos a trabajar con Zoppi y Merel. A Zoppi le pagaba yo la mitad de lo que me pagaban a mí. A Merel le pagaba la editorial por el lápiz.
Hay algunos capítulos de Braddock que están muy bien, pero la mayoría los podía haber dibujado cualquier otro. En las series que hice para Record siempre mantuve un muy buen nivel, pero la verdad es que tuve momentos muy flojos en Columba. Aún en la época de Braddock o de Rocky Keegan había momentos en los que no sentía NADA haciendo esas páginas.
El tema es que yo tengo que hacer el lápiz. Si yo hago toda la historieta, la quiero. Pero si hace el lápiz otro, no siento nada porque el momento de creación de la historieta está en el lápiz. Es lo que decide todo.

FV ‒La serie de Rocky fue una parte central de la renovación que significó la salida de Nippur Magnum. ¿Esa renovación era algo proyectado a nivel editorial? ¿Había un pedido de que las series que salían en la nueva revista tuvieran una impronta más moderna o surgió de los autores?

Gerardo Canelo ‒No solo no surgió de la editorial sino que incluso los sorprendió. Presa me dijo que a Nippur Magnum la llamaban “el panteón de Columba”.

FV ‒¿Porque estaban todos los próceres?

Gerardo Canelo ‒No, porque los muertos de todas las otras revistas habían ido a parar ahí (Risas).
Y se asombraron porque en ese momento se convirtió en la publicación más vendida.
Una cosa que considero una virtud de la revista es que todos los meses salían todos los personajes. Es decir que el que compraba Nippur Magnum sabía lo que compraba. Era como el programa de Sofovich que repetía exactamente los mismos sketchs. Entonces vos sabías de antemano lo que iba a pasar: En este momento aparece tal chica, en este momento muestra el culo, ahora este personaje se queja de tal cosa… Y vos veías la caravana de autos que venían para ver el programa de Sofovich. ¡Aunque siempre pasaba lo mismo!
Yo creo que esa estructura reiterativa era como un premio al lector o al espectador fiel. Porque el tipo al que durante todo el día en el laburo le tocaba perder y que lo caguen a pedos en la oficina porque se había equivocado en tal o cual cosa, llegaba la noche y sentía que podía ganar porque sabía lo que iba a pasar. Decía: “Vení, querida, mirá que va a pasar tal cosa”. Y acertaba.
Nippur Magnum tuvo eso.
Y en el número 17, metieron a “Dago”. Es decir que se dieron cuenta que tenían un éxito entre manos y lo metieron en la revista que mejor vendía. Después Presa empezó a decir que Nippur Magnum vendía por Dago pero no es cierto porque la revista vendía 250.000 ejemplares antes de que incluyeran esa serie.

FV ‒Siguiendo con la evolución de Columba, una de las cosas que peor le sientan al lector actual es el tema del coloreado. No obstante, recorriendo tus series puede verse patente una mejora en el tratamiento de ese aspecto. No hay punto de comparación entre el coloreado de “Alan Braddock”, a lo que se hizo en “Carbajo, Ganzúa y Cia” (donde se nota tu mano en la elección de ciertos efectos), “Port Douglas” y llegar hasta “Matador” que tiene un color directo bellísimo obra de tus hijas. ¿De qué manera se trabajó el tema del color en cada una de estas series? ¿Cuánto dependía de vos y cuánto era una cuestión editorial?

Gerardo Canelo ‒Con el tema del color yo siempre tuve una ventaja porque mis hijas fueron dos de las coloristas de Columba y laburaban acá en casa. Las dos estudiaban en la UBA y la verdad es que acá no había guita, así que ellas empezaron a trabajar en esto para bancarse la carrera. Hicieron muchísimas páginas de Nippur de Lagash pero también hicieron muchas de Rocky Keegan. Y al estar trabajando acá, yo las veía y siempre podía opinar algo. De hecho, recuerdo que una vez me sentí culpable porque la hice llorar a Paula con mis exigencias y correcciones.
Con Carbajo no. Lo de Carbajo ya lo hice yo mismo.

“Matador” fue otra cosa. Siempre se repite de que el lector de Columba no aceptaba el color directo pero también es cierto que el color en “Matador” no fue bien publicado. La verdad, lo que salió publicado es una porquería porque quedó totalmente fuera de registro. En los primeros capítulos, incluso las letras salieron en cuatro colores.
La editorial ya prácticamente estaba quebrada y desorientada.
Y es una pena eso porque los guiones de Manuel Morini eran de una gran profundidad dramática. En ese momento, me sentía asombrado por la comunidad que sentía con Morini porque yo no soy un tipo que sienta mucha simpatía por él, pero tengo que reconocer que supo identificar y explotar mis cualidades como dibujante. Sacó lo mejor de mí.
Recuerdo que en el capítulo en el que se le muere la madre al pibe, entra al hospital y se encuentra con el colchón doblado… las dos hermanas que dirigían la revista en ese momento (Laura y Cristina Méndez) me llamaron para decirme que habían llorado con la historia.
Esa fue la primera serie en la que me senté a negociar de antemano para que me devuelvan los originales. También tengo casi todos los de Carbajo pero porque los conseguí cuando cerró la editorial.

FV ‒Otro escollo que se le puede presentar al lector actual respecto de la producción de Columba es la cuestión ideológica. Esa postura que se disfraza de apolítica pero donde los legionarios son los buenos y los tuaregs son los malos y que, de vez en cuando (cuando se pone demasiado pesada), no está mal que el recio protagonista masculino le pegue algún sopapo a la chica de turno. En tu caso, la cosa llegó hasta a censurarte un mensaje dirigido a los pibes de Malvinas. ¿Cómo tomaste ese hecho?

Gerardo Canelo ‒La censura en Columba era un tema. Censuraban las chicas con los pechos al aire pero también cualquier cosa que no fuera en consonancia con la línea editorial.
Yo muchas veces acredité a los ayudantes o al colorista y me lo borraban. Una vez, había puesto el nombre de nuestra hija, Paula, y el corrector le puso una cruz para que lo borraran pero después no lo vieron y salieron publicadas las dos cosas: el nombre y la cruz.
Yo te digo, Columba fue una editorial conservadora, clerical, pro-dictadura. Publicaron historietas haciendo apología de cosas horribles y aberrantes.
A mí me borraron ese mensaje para los chicos que estaban en Malvinas y a eso le podemos dar una interpretación política. Pero te puedo contar otras cosas que me eliminaron y que no tienen nada que ver. Hay tres capítulos de Rocky en los que la media página final era una pequeña guía de como dibujar a Rocky, a la madre y al chiquito que lo acompañaba.
Nunca salieron publicados.
Entonces cuando borraron ese mensaje no me extrañó para nada.

FV ‒ “Carbajo, Ganzúa y Cia” representó un punto de inflexión en tu obra. Siempre fuiste innovador en las puestas de página pero en esta serie te animás a experimentar mucho más con otros aspectos del dibujo, el color, el trazo fino combinado con los negros plenos. Todo eso, sumado a un nivel de cuidado en la documentación histórica de la Buenos Aires de los años treinta que la hacen una serie excepcional y distinta a todas las que se publicaban en ese momento. ¿Cómo fue para vos abordar esa serie con el trabajo y el riesgo que representaba?

Gerardo Canelo ‒Carbajo tiene su historia. Yo siempre estaba pidiendo aumento y nunca me lo daban. Entonces, al menos, quería usar mi relación con la editorial para tratar de ayudar a entrar a algún amigo. El amigo en cuestión quería hacer una historia en el Bs. As. de los años veinte y treinta pero cuando le llevo la propuesta a Jorge Vasallo que es el que se ocupaba de los guiones, me muestra que ya tiene una serie con la misma ambientación y guiones de Julio Álvarez Cao.
Cuando me estaba yendo, obviamente, me crucé con Presa que me preguntó qué personaje me llevaba. Cuando le contesto, estalló a gritar que eso no iba a funcionar, que era absurdo hacer una historieta con tranvías y, desde entonces, la llamó “Gargajo” (risas).

En cinco años que la dibujé, ni una tapa le dieron. Hay una que dice Carbajo pero el dibujo no se parece para nada al personaje.
Yo me fui convencido de que había cometido un error. No había conseguido el aumento, no había logrado meter a mi amigo y encima me iba con un personaje nuevo. Otro personaje que Presa odiaba. Pero cuando llegué a mi casa, me encontré con un guion espectacular así que con unas plumas inglesas redonditas que tenían un trazo hermoso, dibujé todo el primer capítulo y lo resolví con ese estilo de blancos y negros plenos.
Cuando lo llevo a la editorial, lo ve Vasallo y me dice “Solucionó un problema viejo con una idea nueva”.

FV ‒Recuerdo que la primera vez que hablamos (para mi eterna vergüenza) yo me había confundido una página tuya de Dago, creyendo que la había dibujado Carlos Gómez.

Gerardo Canelo ‒¡Está muy mal eso!

FV ‒Es que ya era del periodo en el que Dago era una franquicia importante en Italia por lo que había un estilo que respetar y a vos te salía perfecto (Risas). Ahora, también es cierto que sos un dibujante muy versátil y que varía su estilo en función de cada una de las series que aborda. Es difícil reconocer que “Sector 5”, “Matador” y “Carbajo…” son obra de las mismas manos. ¿Cómo encarás ese aspecto del trabajo?

Gerardo Canelo ‒El recorrido mío en la historieta es bastante extenso pero si lo mirás arriba de una mesa, es todo muy diferente. Braddock, Rocky Keegan, Carbajo Ganzúa y Cia, Matador parecen todas hechas por personas diferentes.
Es un tema de la personalidad. Tengo una enajenación total. Es como si yo perdiera mi personalidad en función de lo que estoy haciendo. Es algo que también tiene su tristeza.
Cuando yo trabajé en la segunda encarnación de Caras y Caretas, el Doctor Bevillacqua tenía un cuaderno lleno de recortes con pedacitos de historietas: una mano, un zapato, un pelo, una gorra y el juego consistía en reconocer a qué dibujante le correspondía cada uno.
Yo adiviné casi todos pero si hubiera habido alguno mío, tal vez no lo adivinaba nadie.
Lo que pasa es que yo leo el guion, voy entendiéndolo, tomando nota, apuntando lo que necesito para resolverlo (porque siempre tuve un gran archivo) y es como que me voy entregando. Y mi estilo termina adaptándose a la historia que me propone el guion.
Una vez me tocó hacer una bélica con aviones. Yo nunca había dibujado aviones en acción pero entre la documentación y los consejos que me daba Jorge Gemelli, terminé dibujando unos aviones que hoy los veo y no puedo creer que eso lo haya dibujado yo. Lo gracioso es que los ingleses que me la habían encargado pensaron que yo era aviador por mi forma de plasmar las batallas aereas.

FV ‒Alguna vez te leí pidiéndole a los historiadores del medio que intenten ser exhaustivos en lugar de enfocarse solo en un puñado de figuras destacadas (por brillantes que fueran) de cada periodo. Hoy, cuando hablamos de guionistas argentinos, Robin Wood surge como un nombre ineludible. No pasa lo mismo con otros nombres como Ray Collins o Álvarez Cao que son, justamente, con los que más trabajaste. ¿Qué valores destacarías en estos guionistas como para que el lector que no los ha leído empiece a interesarse en sus obras?

Gerardo Canelo ‒Yo prácticamente no trabajé con Robin. Hicimos “Port Douglas” pero casi al final de Columba. Y eso que para mí, agarrar un guion de Robin representaba cobrar automáticamente un 20% más. Sin embargo, en dos oportunidades rechacé ofrecimientos para dibujar personajes suyos.
Un día que estábamos con un grupo de invitados en su casa tomando whisky se lo comenté y Robin, levantando la voz me reprocha: “¿Cuántos? ¡Cinco personajes míos rechazaste!”
Se ve que Presa algunos de esos personajes se los quería dar a otro. Ni me los ofreció y le dijo a Robin que yo no los había aceptado.
El tema es que si yo aceptaba trabajar con Robin tenía que dejar las series que estaba haciendo con Ray Collins y me hubiera portado mal con él. Un día Ray Collins se enteró y se enojó igual. Era como que yo estaba cobrando menos por culpa suya.
Otro gesto que demuestra la grandeza de Ray Collins es que a partir de la mitad de Carbajo, la serie la escribió él porque Julio ya estaba muy enfermo, pero los guiones los cobraba íntegramente Álvarez Cao.
Con Ray Collins si nos vemos un ratito nos enojamos pero tengo que reconocer y resaltar que hizo ese tipo de cosas que son extraordinarias.

De Julio Álvarez Cao he dicho ya otras veces que es una maravilla. Un tipo inteligente, humilde, buen amigo y un guionista de altísimo nivel. Un guionista al que a veces no le podías sacar ni un renglón porque todo estaba muy perfectamente planificado y cada palabra era importante.
Yo con los guiones de Álvarez Cao tenía que hacer un esfuerzo para, por lo menos, estar a la altura del guion. Julio fue una persona de una gran humanidad, tenía un enorme cariño por los personajes y una capacidad increíble para hacerlos hablar a cada uno tal cual es.
Para mí eso es fundamental porque, de otra manera, se terminan haciendo historietas para demostrar que uno sabe dibujar con exactitud una Luger o un tanque T-34, pero no logramos que al lector le importe el tipo que maneja ese tanque. Con los guiones de Julio, siempre importaba el ser humano.
Además, yo he visto sus guiones y sus borradores. Había otros guionistas que escribían muy rápido y hacían un trabajo prácticamente industrial. Julio no. Él anotaba el borrador en un cuaderno y luego lo iba corrigiendo y redondeando hasta llegar al resultado que quería lograr.

FV ‒Antes de que dejemos de hablar de Columba, decime como terminó la historia con Presa que casi parecía un teleteatro.

Gerardo Canelo ‒Al menos, hace unos años lo reconoció. Estábamos en una reunión en el Museo de la Caricatura de la calle Lima y lo dijo públicamente: “Si hay alguien que se puede quejar de que lo trataron mal en Columba, es este hombre”

FV ‒Y después de muchos años en los que vimos poquísimos trabajos tuyos, este 2024 te convencieron de volver a dibujar unas páginas para el imprescindible libro Así mataban, guionizado por Héctor Bellagamba y dibujado por un equipo de primer nivel. ¿Cuál fue tu experiencia participando de ese proyecto?

Gerardo Canelo ‒Tremenda.
En lo que respecta a mi carrera, prácticamente es un regreso a la historieta porque, después de Dago, yo había dejado de trabajar. Tardaba cada vez más en entregar las páginas. Eso hacía que el precio que me pagaban, dividido en un periodo de tiempo mayor, fuera menos significativo para mí. Pero, además, el editor podía interpretar mi demora como falta de interés por mi parte.
Al final, no me ofrecieron más libros de Dago.
Entonces me habla Bellagamba desde Estados Unidos y me ofrece la posibilidad de dibujar ese capítulo de Así mataban. Él está muy entusiasmado, puso el dinero de su bolsillo para hacer este libro y nos pagó a cada uno de los colaboradores. Es realmente destacable.

El capítulo que me tocó dibujar es el único que no es una reconstrucción histórica sino una muestra de como actuaban los grupos de tareas.
Ahí empecé a hacer el trabajo de documentación de la época. Imágenes de casas, ropa, autos. Y por eso también decidí plasmarlo en un estilo de dibujo clásico, que casi pareciera viejo.
Para mí fue muy importante porque me demostró que todavía puedo trabajar.
Yo no puedo moverme mucho de mi casa actualmente pero estoy en contacto con los otros dibujantes que integraron el proyecto y que estuvieron frente a frente con familiares de las víctimas de la dictadura.
Y le vinieron a pedir dibujitos.
Yo, cuando lo escuchaba, empecé a lagrimear.
Es una función del dibujante tener que ver con lo que está alrededor, con lo que vivió, con lo que sentimos. Está muy bien saber dibujar un músculo pero creo que lo fundamental es lo otro. Abordar esos temas que nos van a llevar a, por decirlo así, engrandecer la cultura popular.

Porque la historieta y el cine surgen como herramientas de publicidad del sistema. Todo propaganda norteamericana. Solamente los artistas pudieron lograr y podemos seguir logrando, llevarla en otra dirección.
Esa es nuestra tarea.

FV ‒Además de dibujar la enorme cantidad de páginas que has producido y seguís produciendo, sos una persona que ha reflexionado y analizado mucho el medio de la historieta argentina. En el catálogo de una de las Bienales de Humor e Historieta Argentina (publicado por la municipalidad de Córdoba y disponible en el blog de La Duendes), se incluye un escrito tuyo titulado “Desprolijas opiniones desde el campo de juego”. Me gustaría revisar ese texto a la luz del tiempo transcurrido.
Por ejemplo, mencionabas entonces una falta de perspectiva teórica y crítica rigurosa sobre la historieta. Desde entonces, se publicaron varios libros de teoría que ya se consideran clásicos. ¿Encontraste alguno que pudieras recomendar? (De críticos y difusores, por pudor, no pregunto)

Gerardo Canelo ‒Los críticos no quieren saber nada de hablar de historietas. Nunca quisieron. Y la historieta tiene un montón de técnicas y secretos que no han sido profundamente analizados como sí están estudiados, por ejemplo, en el cine.
Lo que prefieren los críticos en Argentina es hablar de historia y ahí surge el tema de quién escribe la historia. Yo también fui consumidor de Fierro y de SuperHumor. También leí las notas de historietas de Página/12. Todas decían lo mismo. Siempre escritas por un amigo de la persona citada.
Entonces se omitía al monstruo.
Una vez leí una definición que decía que la cultura era como un río al que se incorporaban muchos afluentes y mientras más corría, más se enriquecía de lo que esos afluentes le aportaban. Acá, nuestra historia ha confundido al río con el afluente. Entonces dijeron que el río era Breccia. Todo fenómeno con Breccia. Un genio pero ¿Ese es el centro? ¿Ese es el río? No lo creo.
He visto varios libros sobre historieta argentina que ni siquiera mencionan a Columba ni a ninguno de sus autores. Acá vinieron dos o tres alumnos de la UBA a los que en un trabajo práctico les piden que adapten un cuento a historieta. Y el profesor mismo les dijo que “no tenían que hacer el dibujo de Columba”. En la facultad no hay profesores que conozcan Columba.

FV ‒Se ve que ese los conocía porque les dijo explícitamente que no siguieran ese modelo.

Gerardo Canelo ‒(Risas) Claro, sí. Se ve que nos conocía pero no le gustaba lo que hacíamos. O ni nos conocía pero asumía que lo que hacíamos era malo porque lo había leído en algún lado.

FV ‒Pero además en Columba no dibujaban todos igual. Si cada artista de la editorial tenía su estilo, sus técnicas… ¿Cuál es el dibujo de Columba?

Gerardo Canelo ‒Exacto. Es ridículo que diga: “No dibujen como Columba”.

FV ‒Una cosa que me parece hermosa de las que decías en “Desprolijas opiniones…” es la reivindicación de la historieta como producto culturalmente periférico y alternativo a la cultura hegemónica de las grandes empresas del cine y la tele. Un producto hecho por trabajadores y para trabajadores. Hoy que Marvel es propiedad de Disney, DC es de Time/Warner y una tirada de 500 ejemplares de historieta argentina se considera muy buena: ¿Cómo lo ves?

Gerardo Canelo ‒Es un tema. Yo tengo una buena cantidad de lectura de política, de historia, de economía y creí que había un cierto camino hacia el que marchábamos. Y da la sensación de que me equivoqué. Al menos mi hija me dice que me equivoqué.

FV ‒Mi hijo me lo dice todo el tiempo. Para eso los tenemos.

Gerardo Canelo ‒Tal vez, como escribió alguna vez Fidel Castro, sean flujos y reflujos de la historia. La historia no la para nadie pero tiene contratiempos. Hoy Francia está en la quinta república. Quiere decir que la revolución de 1789 fue derrotada pero se volvió a avanzar y hubo una segunda república, y una tercera y la Comuna de París que dejó en claro que el enemigo es la burguesía. Cuatro veces la historia tuvo un reflujo pero, finalmente, la república se impuso.
En Argentina, para frenar el crecimiento de la clase obrera primero pusieron al radicalismo y después inventaron el peronismo. El peronismo vino para frenar la historia y la frenó.
Cuando el peronista estudia la historia de la humanidad, de la creación del mundo pasa directamente al día que se conocieron Evita y Perón. Todo lo anterior no existe.
Congelaron la historia pero lo hicieron tan bien que hasta se congelaron a sí mismos. Por eso hace rato que en Argentina no hay ideas nuevas ni hay proyecto. Aclaro que no odio al peronismo y lo voté varias veces pero tengo que ser crítico de sus dirigentes y del rol que cumplieron en nuestra historia.
Hoy parece imposible que Argentina tenga un giro hacia la izquierda como han tenido otros países latinoamericanos.
En eso es fundamental el control que el poder ejerce sobre los medios de comunicación desde los cuales han fabricado una “cultura” según la cual, el que no repite lo mismo que ellos dicen, está equivocado.
El resultado de esa lógica es que hoy en Argentina, ni los líderes de izquierda son revolucionarios.
Desde hace tiempo, lo que estamos viviendo es una derrota cultural muy importante.
Argentina no sabe ni adonde va y eso es tremendo porque las sociedades no tienen fondo. Hoy se ha construido un sujeto social que es capaz de destruirse con tal de que lo dejen ver como destruyen a ese otro que le inventaron en la cabeza.
El estado tiene que existir. El tema es quién lo maneja y al servicio de quién lo hacen funcionar. Estos ricos de ahora que son lúmpenes de la política ponen al estado en función de ellos. Todas las estructuras jurídicas en Argentina están escritas por los ricos que son los que siempre gobernaron. Y eso no puede ser bueno para todos los demás porque hay cosas que tienen que estar al alcance de todos. Y me refiero a la comida pero también al buen cine, a la literatura, al arte…

FV ‒¿Y en lo personal? ¿Cómo ves tu presente y tu futuro en la historieta?

Gerardo Canelo ‒En lo personal, estuve poniéndole color a unas páginas que tenía realizadas y le generaron mucho entusiasmo a mi editor en Italia. Ahora Rocky Keegan se va a publicar allá pero solo los capítulos que restauré para la edición de Duma.
Y tengo otra propuesta para trabajar en el exterior con un personaje clásico de la historieta pero no la podés publicar porque no está 100% confirmada.
La verdad es que, a los ochenta y tres años y con una jubilación miserable, me viene bien tener un trabajo por el que me paguen.

FV ‒Muchas gracias, Hebe y Gerardo, por recibirme con tanta calidez y hacerme sentir tan a gusto en su casa.