Cuenta con más de cuarenta y cinco años de trayectoria ininterrumpida, trabajó extensamente con algunos de los guionistas más relevantes del último medio siglo como Robin Wood y Carlos Trillo, es el coautor de algunas de las series recordadas con más cariño por el público como “Savarese” o “El condenado” pero también es el responsable de la faz gráfica de joyas como Peter Kampf lo sabía o Cosecha Verde. Hoy tuvimos el enorme privilegio y el honor de que nos conceda una entrevista el prócer del dibujo Cacho Mandrafina.

Facundo Vazquez ‒Permitime que comience esta entrevista con una pequeña anécdota. El día que te conocí, hace años, yo estaba muy emocionado y te dije que “Savarese” era la historieta favorita de mi madre y que sin dudas lloraría cuando le contara que habíamos estado conversando. Vos me respondiste: “Y… si su historieta preferida era esa, seguro que le gusta llorar” (risas)
Supongo que el gran público comienza a reconocer tu nombre a partir de “Savarese”, pero viendo tus primeras páginas en la serie, se nota que ya eras un dibujante maduro y con un estilo personal definido. ¿Cómo fueron tus inicios antes de ese primer gran éxito?

Cacho Mandrafina ‒No hay gran cosa antes de Savarese. Hice unas historietas unitarias para Patoruzito. Había una medio documental sobre un explorador noruego que se llamaba Amumdsen, otra era deportiva, de fútbol… creo que con guiones de Wadel, el guionista tradicional de Patoruzito. Pero la verdad es que no me acuerdo muy bien.

FV ‒¿En ese mismo tiempo trabajaste en el estudio con Lito Fernández?

Cacho Mandrafina ‒Claro. Yo tuve esa etapa que a mí me sirvió muchísimo y siempre se lo reconocí a Lito porque esa es la entrada al oficio de verdad. Si uno no toma contacto con el trabajo mismo, con el dibujo y demás no termina nunca de arrancar. Con él aprendí. Él me daba directamente el guion de “Grace Henrichsen” mientras él dibujaba el de “Denis Martin”. Era ese paso intermedio antes de la profesionalización que por aquel tiempo era totalmente normal y casi inevitable. Así que en cuanto Lito me ofreció esa posibilidad, yo la agarré sin la menor duda. Él estaba en un estudio en una casa particular muy vieja de la calle Nahuel Huapi, en la zona de Belgrano.
Yo después tuve ayudantes pero se dedicaban solo a cortar el papel, marcar los recuadros con un punzón o rellenar los negros porque a mí nunca me gustó que me metieran mano en el laburo.

FV ‒Y, de golpe, en 1978 empieza “Savarese”, en 1979, “El Condenado” y 1981 comienzan a publicarse en Super Humor, primero tus historias cortas con Trillo y después “Los Misterios de Ulises Boedo”. Aunque parezca mentira, hoy todavía persisten rivalidades entre los lectores de esas tres extintas editoriales. Vos tuviste éxito simultáneamente en las tres ¿Sentías esa rivalidad? ¿Cómo se trabajaba en cada una?

Cacho Mandrafina ‒Acá nunca pesó demasiado eso. O, a lo mejor, por mi forma de ser y de encarar la profesión será que yo no le daba importancia y me manejaba como si ese problema no existiera. O sea, la rivalidad existía y yo la percibía pero era mucho más importante la rivalidad que existía en las editoriales italianas. Ahí sí… si vos laburabas para Bonelli, no te digo que en Eura (actualmente Aurea) te hacían la cruz pero… Yo siempre traté de mantenerme al margen de eso y hacer como que no existía. Tampoco me quiero hacer el grande ni el kamikaze pero, de hecho, pude seguir adelante en las dos editoriales sin ningún problema.
Yo siempre tuve una recepción de mi trabajo bastante piola. Nunca me pusieron exageradas premisas. Nunca me dijeron “tal cosa no la podés hacer”. Bonelli sí se fijaba mucho en que uno mantuviera las características del personaje. Yo ahí lo que hice fue Dylan Dog. Dylan Dog es un personaje muy definido pero como lo hacían distintos guionistas y dibujantes, siempre había algún ida y vuelta con el editor o algún cambio de estilo, pero eso se daba más bien en el plano del guion. A mí nunca me generaron ningún tipo de problema.
Lo que sí te determina mucho es el guionista con el que trabajás. Del guionista que te provee de ese puntapié inicial como para poder arrancar con la historia, depende todo tu trabajo porque el dibujo es la interpretación misma del guion. Sobre todo cuando marcaban excesivamente algunas pautas estéticas.
Por ejemplo, Columba tuvo una etapa en la que marcaban pautas muy estrictas, pero te repito que no es mi caso. A mí nunca me jodieron con eso ni nunca me entorpecieron el laburo. No sé si es porque yo les caería bien a la gente que manejaba la editorial o a lo mejor era casualidad . Pero tiendo a pensar que mi actitud al respecto era lo determinante. Yo nunca entré a ninguna editorial, ni de las argentinas ni de las italianas, como quien se mete por debajo de la puerta. Siempre mantuve mi lugar y no permitía que se me molestara demasiado ni con la cuestión estética ni con la interpretación de los guiones.

FV ‒Sin dudas, hoy los lectores te recuerdan por tu maestría para lograr el clima del policial negro pero en igual medida incursionaste en la ciencia ficción, el fantástico, el maravilloso y cosas híbridas entre ellos. ¿Te sentís igualmente cómodo haciendo “El caballero del Piñón Fijo”, “Dragger” y “El conejo de Alicia”? 

Cacho Mandrafina ‒Eso me divertía mucho y fue mucho gracias a la presencia de Trillo. Sus guiones fueron los que me llevaron a incorporar, la idea del sarcasmo, lo irónico, el humor y el correrse un poco de las formas. Yo ahí empecé a hacer caricaturas de los personajes, empecé a exagerar algunas cosas y lo disfruté mucho. Eso se ve particularmente con “Spaghetti Bros”. Pensá que nosotros a esa serie la llamábamos “Fratelli Centobucci” pero los tanos lo cambiaron porque decían que el nombre remitía a cuestiones medio escatológicas… al culo, bah.
A mí eso me incitaba a meterme en problemas y resolverlos. Era como una inyección de entusiasmo. Era como una manera de desafiar cierto adocenamiento, cierta quietud, cierta pasividad en la interpretación del guion. Para mí, Trillo en ese aspecto fue determinante porque me marcó la puerta para meterme en el plano de la caricatura, de lo grotesco que a mí me sirvió muchísimo profesionalmente. Me dejó un sello, una marca.

FV ‒Algunas obras de las que no se suele hablar mucho son las que hiciste en conjunto con Enrique Breccia. Cosas como “Metrocarguero” o “Espartaco” (con guiones de Ricardo Ferrari). Ambos son artistas con estilos muy fuertes y reconocibles. Hay viñetas en las que se nota más el trazo de uno y otras donde predomina el otro. ¿Cómo fue eso?

Cacho Mandrafina ‒Eso fue exclusivamente para pagar el alquiler de la oficina (risas). Nosotros alquilábamos una oficina y nos manejábamos con ese criterio. Cada tanto se acumulaban las deudas y teníamos que hacer un laburo. Así que habíamos encontrado ese recurso para facilitarlo y además para gratificarnos también. Porque el trabajo así en equipo, en conjunto, colaborando todos en el mismo proyecto hacía que salieran cosas muy divertidas para nosotros y que te entusiasmaban también en la parte creativa. Ahí influían las distintas líneas y los estilos de cada uno de los que integraban el grupo. No solo Enrique y yo, porque sobre esos guiones de Ferrari, también trabajó un dibujante con el que sigo manteniendo una amistad y al que (no sé por qué) se lo suele mantener oculto que es Osvaldo Cataldo.
Cataldo hacía en Columba una serie que se llamaba “Mayor Murdock” que era una réplica muy buena de “Sunday”, el western de Víctor y Ramón de la Fuente. Ahora, tal vez no la recuerden pero si la googlean la van a encontrar.

FV ‒En el número 48 de la primera Fierro, se va Juan Sasturain por una pelea de carácter sindical que tiene con Andrés Cascioli. Prácticamente de inmediato, se va también Carlos Trillo a iniciar el proyecto de Puertitas con Guillermo Saccomanno. Ahí se publicarán también tus próximas obras. ¿Es correcto decir que vos te fuiste con ellos? ¿Esa diferencia política trascendió a los artistas y dividió las aguas? ¿O tu pase obedece simplemente al equipo creativo que ya tenías armado con Carlos?

Cacho Mandrafina ‒Sí, la pelea de Juan y Cascioli fue por un tema gremial-sindical. Cascioli tenía esas cosas un poco raras. Era un poco autoritario. Un tipo muy piola en muchos aspectos pero no podía permitir que le mojaran la oreja porque tenía un ego bastante importante. Llegaba al punto de meternos “espías” del plantel administrativo de la editorial en las reuniones sindicales. Fue una cosa medio complicada.
Igual yo no recuerdo claramente si hubo un momento en el que me fui de Fierro o si seguí publicando en las dos editoriales. Tendría que revisar bien mis archivos.
Lo que sí puedo decirte es que ese tipo de solidaridad existía. Existía también una amistad así que si se fueron y lo considerábamos injusto, seguramente nos fuimos con ellos.

FV ‒La última que publicás con Trillo en Fierro es “Peter Kampf lo sabía” que sale entre el número 38 y el 44. Es decir, entre octubre del ’87 y abril del ’88. Y Puertitas recién arranca en diciembre de 1989.

Cacho Mandrafina ‒Seguramente vos tengas razón y a mí me falle la memoria.

FV ‒Y ya que estamos hablando de una de mis obras favoritas: Algunas series tuyas muy exitosas, como “Morgan” o “El Husmeante”, son totalmente episódicas así que podrían haber continuado mucho más porque cada entrega estaba contenida en sí misma. Pero “Peter Kampf lo sabía”, aunque tiene una unidad narrativa muy clara, deja la sensación de un final abierto ¿Alguna vez pensaron continuarla?

Cacho Mandrafina ‒No. La verdad es que no pensamos en eso. Al menos, Carlos nunca me planteó una continuación. Creo que la daba por terminada. Podía interpretarse la posibilidad de un final abierto como el esquema que ahora se usa en las series de Netflix y que les permite hacer una tercera, una cuarta temporada o una sexta temporada. Puede ser que Trillo haya dejado ese final latente por si alguna vez quería retomarlo.
Es verdad que, aún sin hacerlo explícito como una táctica o una estrategia de producción, muchas veces con Carlos dejabamos las cosas medio abiertas para que, si en algún momento se producía la posibilidad de retomar eso, pudiéramos retomarlo con cierta entidad.

FV ‒En ese punto de tu carrera ya resultaba notable la complejidad que alcanzás en la gestualidad. Porque el medio de la historieta abunda en algunas expresiones que pueden exagerarse como la risa, el enojo o el llanto, pero vos lográs transmitir emociones mucho más sutiles y reales ¿Nos querés contar cómo lo trabajás? ¿Mucha documentación? ¿Espejito?

Cacho Mandrafina ‒Sí, el espejito era fundamental. Es más, lo sigo manteniendo y lo tengo delante de mi vista siempre que estoy trabajando. Porque si no gestualizás vos, la expresión de las caras es muy difícil llevarla a la práctica. Ahora con el celular me hago selfies. También lo uso mucho con las manos. Aunque a veces me falla la galería para poder invertirla así que le pido ayuda a mi mujer y que me saque una foto ella. Así que, en general, uso mucho la foto.
Aunque ahora que estoy diciendo esto, me acuerdo de las recomendaciones que nos hacía Alberto Breccia en el curso en el que yo me formé. Él siempre decía que había que tener mucho cuidado con las fotos porque la foto daba una sensación plana que nunca era lo mismo que el modelo vivo que permitía la tercera dimensión y nos da la visión corpórea de las cosas, de las luces y de las sombras.
Así que él nos recomendaba que no usáramos fotos pero bueno… yo las uso lo mismo porque me parece una herramienta casi imprescindible sobre todo con la parte de documentación.
Como dijiste recién, yo me manejo mucho en el policial negro y eso se ambienta en Estados Unidos en las décadas del treinta y cuarenta, así que es casi imposible no manejarse con documentación visual.
Me acuerdo de la precariedad que había antes de internet que teníamos que comprarnos libros y revistas con fotografías de época o con escenas de películas para sacar referencias de ahí. Con la limitación que te daba la selección editorial de esa fotografía y que te obligaba a resolver todo un problema con solo dos o tres imágenes de referencia.
Ahora, internet es la biblioteca de Babel. Incluso encontrás imágenes en 360º en las que podés mover el auto, la camioneta o lo que fuera y ponerlo justo en la perspectiva en la que querés dibujar.

FV ‒Igual decime que la Thompson ya la hacés de memoria

Cacho Mandrafina ‒Sí, la ametralladora Thompson ya la hago “casi” de memoria (risas). Así me salen porque algo que no tengo es mucha disciplina. Yo soy muy detallista y puntilloso en muchas cosas pero, por tiempos, por plazos, por trabajos acumulados, no en todas las páginas uno puede tirar todo por la borda. A veces, hay que limitar el nivel de detalle a la medida de lo posible.

FV ‒No siempre se puede tirar todo por la borda pero también resulta evidente que en algunos casos, como pasó en “Cosecha Verde”, una dupla creativa pone toda la carne al asador y obtiene un resultado superior. Acá te quería hacer otra pregunta técnica y es por las increíbles escenas de flashback. No sé si las tendrás presentes…

Cacho Mandrafina ‒Sí, lo tengo totalmente presente. De hecho, para mí fue un descubrimiento. El material que usé en esas viñetas ya lo usaba bastante Enrique Breccia y es la goma de enmascarar. Es una técnica que se utiliza mucho combinada con el aerógrafo. Es una máscara líquida gomosa que se aplica para preservar zonas de blanco. Lo que cuesta un huevo es limpiarla, sacarla del pincel y de las plumas. Se saca muy bien con bencina que es el combustible de los encendedores pero, hasta que lo descubrí hice pelota un montón de pinceles. Porque encima, uno necesita cierta puntualidad y cierta precisión, así que todo ese trazo secundario yo lo hacía con pluma. Era una cosa muy fraguada que buscaba transmitir un poco la sensación que produce el grabado, sobre todo la xilografía. Entonces, yo seguía ese tipo de pauta estética que se me había ocurrido en ese momento para complicarme la vida en una época en la que a uno le parece que puede dominar cualquier técnica que se le cruce. (risas)
Igual me gustó hacerlo. Fue laborioso como pocas cosas pero resultó muy efectivo.
Cada tanto, en “El condenado”, he vuelto a usarlo pero no con ese mismo criterio de indicar un racconto sino que, a veces, se me ocurre incorporarlo para lograr algún efecto específico o generar algún clima puntual.

FV ‒Ya en este siglo, a pesar del retraimiento del mercado editorial argentino, en la segunda etapa de Fierro pudimos disfrutar de capítulos nuevos de “El Condenado”, “El Tiempo del Mal” y la recopilación de las páginas de “Leopoldo” que originalmente se produjeron para el sitio web de Telam. Por su parte, Loco Rabia publicó Viejos Canallas y ahora reedita Cosecha verde junto con El Iguana que permanecía inédito en nuestro país… 

Cacho Mandrafina ‒Te agrego entre el material que me reeditaron recientemente, la edición francesa de Cosecha Verde y El Iguana que hizo mi amigo Thomas Dassance para su editorial iLatina. Con esa excusa pude volver a pasear por Angoulême y reviví la experiencia de esos festivales tan grandes. Así que lo pasé muy bien.

FV ‒No obstante, hay cosas tuyas que todavía no se publicaron en Argentina y otras que ya resultan inconseguibles. Además de que vos seguís trabajando.

Cacho Mandrafina ‒Sí, tal vez no me preocupo demasiado por las cosas que quedan sin reeditar porque yo todavía estoy produciendo “El condenado” y “Leopoldo”. 
El tema es que estoy tan lento con la producción que me siento un poco angustiado en ese plano. Lo que pasa es que desde que incluí acuarela de color en “La guerra de los magos” (acá conocida como, “El tiempo del mal”), sentí la necesidad técnica de seguir usando esos medios tonos, así que decidí incorporarlos también en “El condenado” pero en una versión en blanco y negro. Una vez que pasé por el color directo en acuarela, tuve la sensación de que necesitaba seguir usando esos matices para expresar mejor los climas que, en realidad, en las historietas, son lo que más importa.
Por eso, ahora hago esto que parece una aguada pero, en realidad son acuarelas. Es que la tinta china tiene una cosa medio traicionera y es que se va volviendo sepia con el paso del tiempo. Yo quise evitar eso usando acuarelas, aunque después vi que algunas también se amarronaron. 

FV ‒Un millón de gracias por tu tiempo y tu amabilidad, Cacho.