Daniel Pancu Ledesma, artísticamente conocido como Pancu a secas (el apellido rumano de su madre), nació en Buenos Aires en 1963.
Entre 1985 y 1993 desarrolló una intensa actividad dentro del mundo de la historieta argentina.
Publicó en Satiricón, en Humor, en Sex Humor, en Sex Humor Ilustrado, en País Caníbal, en El Tajo, en Cóctel y en Lápiz Japonés. Su periplo es un testimonio invaluable del panorama historietístico de ese periodo tan particular.
Posteriormente, hizo varios programas de radio (algunos bastante exitosos) fue guionista de televisión y, finalmente, encontró su lugar en el mundo de las artes plásticas donde es considerado el pintor cubista argentino mejor vendido a nivel internacional. Expuso en las principales galerías y participó del Cow Parede, subastando su obra en Londres, aunque la mayoría de sus cuadros se encuentran en colecciones en París y Nueva York.
El eclecticismo de su trayectoria alcanza niveles de delirio si pensamos que realizó el cartel de la película “Relatos Salvajes” pero también fue tecladista de “Los Auténticos Decadentes” cuando nadie los conocía.
Ah… me olvidaba de decir que cuenta las mejores anécdotas del mundo y, además, imita tan bien las voces de los personajes involucrados que parece que los estuvieras escuchando.

FV –Contame como arrancaste con la historieta

Pancu –Yo llegué a dibujar a Satiricón después de una pelea con mi abuelo Isidoro. Él escribía muy bien pero tenía muchas faltas de ortografía porque era un tipo del campo que no había estudiado. Entonces llegó a viejo sin haber editado nada porque le daban vergüenza las faltas de ortografía y él veía que a mí me estaba pasando algo parecido.
Ese día discutimos y me dijo: “Vos sos un cobarde, como lo fui yo, como lo son muchos. Estás estudiando derecho que no te gusta. Te gusta dibujar. Pero dale para adelante que los cobardes se reciben de abogados. Ahora… si no querés ser un cobarde, prepará una carpeta y salí a mostrar tus dibujos.”

Yo me fui muy enojado. Me parecía que mi abuelo estaba loco. ¿Qué dibujante? Yo estaba estudiando derecho y laburando en un negocio que vendía piletas de natación.
Pero igual, llegué a mi casa y me puse a preparar una carpeta. Pero, te juro que mi idea era que me dieran una patada en el traste para volver y decirle a mi abuelo: “Ves que no soy un cobarde”.
Igual la preparé lo mejor que pude pero, honestamente, dibujaba muy mal yo… muy primitivamente. Era como un Sempé tartamudo.
Me tomé quince o veinte días para preparar la carpeta y un día falto al laburo y me voy para Satiricón. La entrego y me hacen esperar en una recepción. Pasa media hora, una hora… a la hora y media le digo a la chica de la recepción que me devuelvan la carpeta que me quiero ir. Pero después de esperar otro rato más sale un hombre que hoy es mi amigo Fidel Chiatto y me ofrece empezar a trabajar ahí desde el día siguiente.
Yo tenía mucho cagazo pero mucha emoción también. Tanto que le avisé a un par de amigos, a mi novia y a mi abuelo pero me olvidé de avisarle que no iba más a los de las piletas de natación. Me llamaron ellos después para putearme.

Al otro día, me sientan en el tablero al lado de un señor grande que yo no sabía quién carajos era. Porque yo leía muchas revistas de historieta pero, en esa época, no se conocía a los autores. Yo escuchaba que lo llamaban “Pocho”, entonces empecé a espiarle el tablero y era Pocho Blotta, el padre de Oskar, histórico dibujante de Patoruzú, la película Upa en Apuros y la mar en coche.
Claro. Eso me apichonó más. Hacía los dibujos y los tiraba. Me salía todo mal. Él se dio cuenta y me preguntó qué me pasaba. “No sé -le dije- no me anda el plumín”. Pocho me ayudó y me habló mucho. No solo ese día sino después también. Me contaba que en la época de Patoruzú, se compraban un departamento cada dos meses.
El caso es que me empezó a ir bien. En un momento, llegué a ser el tipo que más chistes publicaba en Satiricón pero era porque la mayoría de los artistas se estaban yendo a Humor y yo me daba cuenta.

Entonces decidí ir a verlo a Andrés Cascioli que (como en ese momento estaba peleado con Blotta) lo que quería era sacarle a todos los dibujantes y que el otro se fundiera. Así que cuando fui a Humor y dije “soy dibujante de Satiricón”, Cascioli bajó por el batitubo con su sonrisa inalterable y me dijo que podía empezar al día siguiente.

A mí eso me generaba un dilema: yo quería ir a Humor porque ahí estaban las personas con las que quería trabajar pero a la vez no quería traicionar a Blotta que me había abierto las puertas del medio. Así que le expliqué al Tano que no iba a empezar de inmediato y él lo entendió y me dio la flexibilidad de arrancar cuando yo lo decidiera.
Además Cascioli me ofrecía menos plata que la que yo estaba ganando y cuando fui a Satiricón a blanquear mi pase, Pedro Ferrantelli, que era el socio de Blotta, me ofrece duplicarme el sueldo. Lo habré considerado cinco segundos pero no. Ya era una decisión tomada y Oscar lo entendió. Me dijo: “Si es tu crecimiento y te va bien allá, está bien. Si durás tres meses, la cagaste… pero también puede ser que dure tres meses Satiricón”
De hecho, sigo llamándolo a Oskar Blotta para charlar y nos tenemos mucho cariño. Alguna vez le pregunté por qué me tomó si yo dibujaba tan mal en esa época y él me contestó: “Porque yo pude ver el futuro”

FV –Fueron publicaciones similares pero ¿Era parecido trabajar en Satiricón y en Humor?

Pancu –En Humor fue distinto. Porque a mí en la redacción de Satiricón tal vez me caía Mario Mactas…o me caía Poroto Botana, que sí era más interesante, pero yo no conocía la historia de Crítica como para poder aprovechar más de lo que tenía para decir. Ni hablar el día que lo conocí a Landrú que obvio que estuvo buenísimo.
El tema es que yo estaba en las antípodas del pensamiento de cualquiera de ellos tres porque era un muchacho peronista.

Entonces, cuando llegué a Humor se me prendió otra lamparita.
Un día estaba sentado ahí en la mesa de los dibujantes y se me sienta al lado Tabaré Gómez Laborde. Casi me desmayo. Yo moría por “Vida Interior”, “Paja Brava” y todo lo que él hacía, y él me hablaba con la sencillez del tipo más humilde del planeta.
Otro tipo con el que pude trabajar en Humor que para mí era un ídolo era Miguel Rep al que sigo considerando un gran dibujante. Pero, claro, ya tenía otra actitud más onda Fito Paez. Era más complejo Rep. O simplemente no coincidía con la actitud que yo esperaba del tipo. Un día viene y me dice: “¡Ay! No sé qué hacer. Me invitó Alfonsín a la Casa Rosada y Hebe a un evento de las Madres de Plaza de Mayo”. Me parecía medio agrandado.

Dentro de la gente a la que yo admiraba mucho, uno era Jorge Sanzol, un auténtico maestro, un artista total, que en Humor era mi jefe y para mí era San Martín cruzando los Andes con el caballo blanco. Lo sabía todo y, encima, era un tipo parco que en poquísimas palabras te decía exactamente lo que tenías que corregir o lo que podías mejorar y siempre estaba bien.
Te voy a contar una que me acuerdo de Sanzol: A la redacción venían siempre pibes a mostrar trabajos. La mayoría dibujaba mal. Entonces los dibujantes del piso siempre le decíamos: “¡Qué bueno! Tenés que trabajar más pero seguí intentando.”
Un día, después de que se iba un pibe, Sanzol cerró de un portazo y nos dijo: “Ustedes son unos hipócritas y mala gente porque están alentando a personas que saben que no tiene la capacidad y les hacen perder el tiempo”.
Él era así. Tenía fama de duro y lo era, pero también un gran ser humano, profundo, auténtico y honesto. Aspiraba a la excelencia y tenía un respeto absoluto por el trabajo. Se podía pasar tres días haciendo una tapa para Sex Humor, gigante, al óleo… y si no le gustaba, la tiraba y empezaba otra.Fuimos grandes amigos.

Todo lo contrario era Eduardo Maicas que siempre fue demasiado buen tipo y no le podía decir que no a nadie. De hecho había un dibujante malísimo que solo publicaba porque era amigo suyo y Maicas siempre le hacía algún lugar. Los demás nos quejábamos mucho. Sanzol le decía que si le daba lástima, le regale un pullover o lo invite a comer pero que no lo lleve más a la revista.
Pero con Maicas no se podía porque era amigo de todos.
Fue un lugar en el que me hice amigo de mucha gente: con Juan Carlos Martini, que escribía los prólogos de las novelas de Raymond Chandler para Bruguera, también fuimos amigos hasta su muerte. Me encantaba hablar con él de la novela policial, de literatura y de la vida en general.
Grondona White, al principio no me pasaba bola porque él era muy gorila. Pero un día descubrió que mi viejo hacía autos de carrera y vio algunos autos que había hecho yo por hobby, y a partir de ese día, hablábamos de autos. Al final, nos terminamos haciendo amigos por eso, a pesar de que era un tipo con el que, políticamente, yo no podía hablar porque mi viejo estuvo en el bombardeo de Plaza de Mayo y Grondona, prácticamente, lustró los aviones.
Muy poquito antes de su fallecimiento, él hizo una edición de un libro de solo cincuenta ejemplares y me mandó uno dedicado.
Lo que pasa es que yo tenía veintipico de años, la mayoría eran más grandes que yo así que últimamente fui perdiendo muchos amigos.

FV –Era un desfile de genios esa redacción

Pancu –Ni hablar el día que apareció Alejandro Dolina. Venía con un sobretodo echado sobre los hombros y para mí era como si entrara Roberto Arlt a Crítica.
O cuando llegó Roberto Fontanarrosa que nos invitó a todos a la casa. Se puso a contarme su viaje a Egipto y era increíble estar comiendo un asado con él.
A veces, miro hacia atrás y me parece que lo soñé pero en el momento también me parecía que estaba viviendo un sueño. El sueño del pibe.

Por eso, a veces me dan ganas de hacer algo con todas esas anécdotas que me quedaron de Satiricón, de Humor y de La Urraca en general que son interesantes porque eran todos grandes personajes.
Vos pensá que yo era un lector de esas revista. Yo soy hincha de Racing y es como si un día hubiera estado en la tribuna gritando los goles y al día siguiente estuviera en la cancha jugando. Fue muy fuerte para mí que no sabía un carajo, porque mi ignorancia sobre todos los aspectos de lo que era una revista era sublime.
Para mí, Humor fue mi Universidad. Ahí me di cuenta de que había peronistas de izquierda, de derecha, para arriba, para abajo y en contramano…
Nuestra delegada gremial era Lila Ferreyra, la esposa de Rodolfo Walsh.
Esa es otra anécdota hermosa y muy característica de El Tano Cascioli: La mujer llegaba del exilio, sin laburo y Cascioli le ofrece trabajo solidariamente. ¿Cómo él no le iba a afrecer laburo a la esposa de Rodolfo Walsh?
A los quince días, la mina le estaba haciendo un paro en la revista porque pagaba por debajo de no sé qué tarifa y El Tano a las puteadas. Se armó un quilombo espectacular.

FV –Comparándolo con otros testimonios de la misma época que nos cuentan lo que era la formalidad empresarial de la redacción de Columba, donde los artistas iban determinado día a entregar el trabajo, se lo dejaban al editor que les entregaba el próximo guion y pasaban a que la secretaria les liquide el cheque, esto parece un opuesto dialéctico. Un clima de gran informalidad.

Pancu –Sin dudas. Se parecía más a la redacción de un diario.
Me acuerdo la primera vez que participé en una de las reuniones creativas de Humor. Yo, normalmente, hablo mucho pero entre tanto genio, ese día estaba mudo. Entonces Dolina (que ya me conocía porque yo era uno de los cinco tipos que iba a Radio El Mundo cuando él hacía en vivo Demasiado Tarde para Lágrimas, antes de que fuera con público) me dice: “¿Qué le pasa a usted, Pancu? ¿Anda con un problema en las cuerdas vocales o, tal vez, en la laringe que le impide hablar?”
Y le contesta Carlos Abrevaya (que era otro tipazo): “Me parece que Pancu tiene otro problema. Está cagado. Pancu, diga esas pelotudeces que usted dice siempre que alguna nos va a servir”
Y ahí recién me pude aflojar y empecé a hablar.

Juan Carlos Muñiz, que era nuestro prosecretario de redacción, todos los días entraba y decía: “¿Qué tal?”. Y vos te quedabas esperando porque sabías que después tiraba: “Manga de putos”. Era tu jefe el tipo y si te tenía que decir que algo no iba, te lo decía, pero le tocabas el culo cuando pasaba.
Lo que es único es el clima de trabajo y el hecho de que, al estar laburando todos juntos, veías lo que estaban haciendo los otros y aprendías. Yo aprendí de Tabaré, de Rep, de Fortín que era otro genio.

Lástima que en ese tiempo yo no dibujaba bien. No me hallaba como dibujante. Yo me encontré a mí mismo como dibujante cuando El Tano me echó. Y creo que no me encontraba porque me apabullaba ver tanto talento junto. No me dejaba sacar el poquito de talento que, por ahí, yo tenía.

FV –¿Por eso no publicabas en Fierro?

Pancu –Claro. Juan Manuel Lima no me fumaba o no se fumaba mis dibujos.
Yo iba a la redacción de Fierro para hablar con Juan Sasturain de novela negra. Por cierto, la redacción de Fierro era como esto (señala en el bar un rectángulo de dos metros por tres) y ahí estaba Adrián Zahlut, y Sasturain con la máquina de escribir abajo del tablero de Lima más o menos. Estaban apilados en el espacio de un baño.
Fierro era un espacio al que los jóvenes fuimos a disputar un lugar. El problema era… ¿Quién podía disputarle a Enrique Breccia, a José Muñoz o a Cacho Mandrafina? La verdad es que ninguno de nosotros era tan bueno.
Entonces Lima hizo “Óxido” para sacarse a los jóvenes de encima. Tenía razón y yo ahora lo entiendo pero en ese momento no lo entendía.

Nosotros, generacionalmente, mirábamos a Serge Clerc, a Daniel Torres, a Ives Chaland y, siendo sincero, nos hinchaba las pelotas el estilo de tipos como Solano López. Nos parecía viejo.
Hoy, obviamente, lo veo distinto porque Serge Clerc no hizo ni una puta historieta que se pueda leer en toda su vida y Solano hizo, por ejemplo, El Eternauta. ¿No?

FV –¿Y entre los guionistas? ¿A quién destacarías?

Pancu –Yo te puedo asegurar que nunca conocía a nadie más inteligente y más loco que Ricardo Barreiro. Era un visionario pero con los pibes hemos llegado a escaparnos, a escondernos porque El Loco te internaba con su paranoia. El tipo no paraba de moverse, estaba creando guiones trascendentes a nivel mundial pero te agarraba y se ponía a contarte una historia y podía pasar toda la tarde y vos no habías hecho nada y Barreiro seguía hablándote.
Y tenía de qué hablar porque estaba buenísimo todo lo que decía pero a vos se te atrasaba el laburo.
Yo creo que Alejandro Jodorowski tendría que recordarlo más seguido a Barreiro porque hicieron cosas en conjunto que después las terminó dibujando Moebius.
Siempre hay que recordarlo al Loco porque le dio mucho más a los demás de lo que los demás le dieron a el.

FV –Si reconocés que tanto en guiones como en dibujos, Fierro tenía un nivel superlativo, ¿A qué venía la disputa generacional?

Pancu –Lo que pasa es que nosotros éramos jóvenes, vivíamos el Rock y nos parecía que Fierro era una revista para grandes. Nosotros teníamos todas las ganas y sentíamos que los viejos no nos dejaban pasar. Claro… lo que pasa es que los viejos eran fabulosos.
El que nos daba manija en esa época era Javier Doeyo que quería hacer su Comic Magazine, sus negocios y, capaz, porque de verdad le gustaba lo que hacíamos.
Nos decía: “Ustedes son el futuro” y nosotros nos lo creíamos.

FV –Vos decís que Lima era el que les marcaba la cancha pero, por el devenir de la revista y viendo cuánto espacio ganaron los autores más jóvenes y experimentales cuando Sasturain se fue de Fierro, yo hubiera pensado que Lima era el que empujaba más para meterlos (Además Sasturain me lo confirma en esta entrevista).

Pancu –Puede ser. Porque Sasturain tenía una relación personal y profesional con todos los grandes autores de la generación anterior. A lo mejor a Lima le tocaba poner la cara. Esas son internas de cada redacción.
El caso es que yo en Fierro solo pude publicar una historieta de dos páginas en un breve interregno en el que el jefe de redacción era Marcelo Figueras que no duró nada.
Después sí, quedó Lima como director y, tenés razón, le dió mucho más lugar a los pibes. Porque Pablo Fayó pasó de hacer una página a hacer seis o siete. Hasta ese momento había más freno para tipos como él, como Esteban Podetti o como Tati que a mí me parecen artistas únicos.

FV –Con ese grupo, sumados Pipi Spósito, Esteban Podetti, Kripto, el Niño Rodríguez y el Tigre Hotel de Mario Rulloni y Pablo Zweig, pasás a hacer País Caníbal.

Pancu –Claro. Por entonces yo además de dibujar estaba haciendo la diagramación de Sex Humor Ilustrado. Era un laburo extra que me habían dado para compensar económicamente el 20% menos que me pagaban desde que me pasé de Satiricón.
Y siempre le estaba hinchando a Cascioli con que queríamos tener una revista nueva de historietas. Al final el Tano nos dijo que sí. Él cerraba Sex Humor Ilustrado y que nosotros armáramos otra revista, que finalmente fue País Caníbal.
Imaginate, yo con 26 años como director de una revista. Le dije a Pipi Spósito que la dirigiéramos juntos para que me hiciera la segunda y siempre figuró así pero a él no le gustaba ese rol.
Encima estaba todo el mundo quejándose de las páginas que perdía por el cierre de Sex Humor y las que había perdido por el cierre de SuperHumor, así que yo hice el sacrificio de no publicar ni una página dibujada por mí en el número uno. Para que no dijeran que había hecho la revista para publicarme a mí mismo.

FV –Claro. En el número uno solo hacés los guiones de “Shaka Gamu”. Recién en el dos sale “Ladrones” que es una historieta muda a color de dos páginas que solo tiene una persecución de dos autos.

Pancu –Ah, sí… estaba en la paja del dibujo en esa época. Esa historieta hoy, para mí, es un error.

Lo que pasa es que yo ya tenía la mentalidad del pintor. Creía que la historieta tenía que tener una búsqueda estética en lo gráfico porque para narrar ya existían otros mecanismos que son los del cuento. De hecho, el libro que hacemos con Doeyo pocos años después es un libro de pequeños cuentos ilustrados.

FV –Ahí hay dos estéticas. Dos estilos muy novedosos. Uno más emparentado con el under y otro con la línea clara que van a confluir en País Caníbal.

Pancu –Es que parte de ese choque generacional consistía en que nosotros, en vez de estar orgullosos de Fierro, estábamos orgullosos de Cairo y de El Víbora. En esas dos estéticas que vos describís se puede ver claramente a quién le gustaba más una revista y a quién le gustaba más la otra.
Acá vino un día un capo de Norma, nos juntamos a cenar con El Niño Rodríguez y nos ofrece ir a España a trabajar en la editorial.
Yo me fui a España y cuando llegué allá, nos cortó el rostro. El Niño insiste en que el día que nos invitó, el tipo estaba en pedo y tal vez yo no me di cuenta. Estuve casi un año allá pero no llegué a laburar y me tuve que volver.
El caso es que estábamos muy imbuidos por esa estética que estaba surgiendo en Europa y acá no.

FV –¿Cómo fue que País Caníbal termina durando solo tres números?

Pancu –Ahí se combinaron varias cosas. Por un lado, Cascioli consideraba que solo valía la pena tener otra revista si vendía más que Fierro. Y nosotros nunca vendimos tanto. Fierro vendía trece o catorce mil y nosotros andábamos entre nueve y diez.
Por otro lado, El Tano quería que la revista tuviera más notas de actualidad y política internacional, en la onda de Humor, y nosotros queríamos hacer una revista de historietas.
El punto álgido se dio por las tapas. Yo consideraba que el estilo tenía que ser como el de la portada del primer número con el Shaka Gamu de plastilina de Spósito. Cascioli insistía en hacer las tapas él mismo y me metía a Menem y a Neustad que, para mí, piantaban lectores. Porque era la primavera menemista y la gente no quería leer críticas al gobierno. Todavía estaban esperando la revolución productiva.
Después en una nota tuya leí que Carlos Ulanovsky opinaba lo mismo pero yo en ese momento no lo sabía.
Así que junté valor y le pregunté si podía plantearle una cosa desde el respeto y sin que se lo tome a mal. Me dijo que “Por supuesto”.
Entonces le dije que yo consideraba que Humor había sido una publicación súper importante y relevante en los setenta y que nosotros queríamos hacer algo igual de bueno pero para los lectores de los noventa. Y que para eso, me parecía que alguien más se tenía que ocupar de las portadas.
El Tano con su sonrisa siempre perfecta me dijo: “Está bien” y se fue para su oficina.
Al rato me llamó la secretaria para decirme que me liquidaban lo que me debían porque estaba despedido (risas).

FV –Bueno. Al menos tenés que reconocer que en sus dos portadas se esforzó por estar a tono con el estilo de la revista.

Pancu –Sí. Rarísimo Cascioli haciendo línea clara pero le salió perfecto porque el tipo nació con un lápiz en el cerebro.

FV –¿De ese periodo también conservás tantos amigos como de Humor?

Pancu –No. No conservo tantos amigos porque hubo muchas peleas boludas. Peleas de pibes que hoy no tienen ninguna importancia pero que nos alejaron estúpidamente.
Un amigo al que se extraña siempre es el gigantesco Dani the O. Además de un humorista gráfico excelente, Dani era un gran componedor en las discusiones, nunca se enojaba y siempre tenía un chiste en la boca.
Otro tipo que amo y con el que tuve la suerte de trabajar en ese periodo es Esteban Podetti a quien hoy considero el mejor humorista de la República Argentina.

FV –¿Cómo fue el paso del staff casi íntegro a El Tajo?

Pancu –A Alejandro Scutti le servían los nueve mil ejemplares que nosotros vendíamos. Entonces me llama y me propone hacer una revista. El título lo pone él para poder registrarlo y le pone El Tajo. Yo era como el director de la revista pero sin serlo, cobrarlo ni aparecer acreditado.

FV –Sí. En los créditos del número uno aparecés como “colaborador especial” pero no se aclara que tiene de especial tu colaboración. Hay otra curiosidad de esa transición por la que quería preguntarte: En el número dos de País Caníbal ya sale el correo de lectores con las cartas de los que leyeron el primer número. Sale una carta sola muy larga. ¿Te acordás quién la escribió?

Pancu –Es que no me acuerdo ni si la carta es inventada o verdadera.

FV –La escribe Pablo Muñoz.

Pancu –¡Ah! ¡Es verdadera! La mandó Pablo Muñoz de verdad y sin que nadie se la pidiera. Lo hablamos en la redacción y decidimos publicarla porque nos pareció que si el tipo la había mandado, teníamos que publicarla. No podíamos censurarlo porque trabajaba en la competencia.
Creo que fue una chupada de medias. Debía estar Scutti diciéndole: “Che, franelealos a estos que cuando se les caiga la revista, los traemos”.

FV –Y cuando sale El Tajo, él es el director de arte.

Pancu –¡Claro! Pablo Muñoz que en ese momento no sabía un carajo de nada, no era capaz ni de defender una idea propia era el Director de Arte. Pero no era un mal tipo ni jodía a nadie. No estaba en la lista de los hijos de puta.
En El Tajo yo pude hacer mis primeras historietas sin tener a Cascioli en la cabeza. Y me di cuenta de que así podía funcionar. Lo que no me gustaba de mi dibujo es que dibujaba pensando en Cascioli y entendí que no tenía sentido vivir con un palo en el culo si podía vivir sin él.

FV –Ahí publicás en los primeros cuatro números y reaparecés un año después ya en Cóctel, donde dibujaste pero en los cuatro números finales.

Pancu –Yo en Cóctel incluso fui copropietario. Habré durado un número o dos en esa condición porque éramos socios con Doeyo pero ser socio suyo implica que vos te vas un día y cuando volvés al siguiente, Javier puso una heladería sin consultarte. Así que tenemos una relación en la que nos queremos los dos pero en un punto también nos odiamos.
Mi mayor enojo con él vino por El peor. Te cuento como fue:
Un día Gastón Bernardou, que era cadete en La Urraca, se enteró que yo tocaba el piano y me invitó a tocar en una banda que tenía. ¿Cuál era la banda en cuestión? Los auténticos Decadentes. Y yo durante algún tiempo fui el tecladista. Después me fui porque me aburrí. Era faso, vino y un solo tema: “Vení Raquel” que uno lo tocaba en La, otro en Fa y otro en Re (risas).
Después, cuando ellos eran súper exitosos y me los cruzaba en VideoMatch, El Francés me boludeaba. Me decía: “¿Y? ¿Cómo la ves ahora?”.
El caso es que cuando yo escribo El peor, baso al protagonista en Gastón Berdardou.
Tiempo después, Doeyo necesitaba material para vender en España y arregló directamente con Alejandro O’Kif para convertirla en una porno, sin consultarme.
Te imaginarás que me enojé muchísimo. No solo porque cambiaron el guion que yo había escrito sino también porque Gastón se pudo sentir agraviado.

FV –¿Nunca le preguntaste al Francés?

Pancu –No. Y yo estoy seguro de que si le hubiera preguntado, el chabón me iba a decir que estaba todo bien. Pero a mí igual me daba vergüenza.

FV –Contame de esos libritos chiquitos que inventaron como Ediciones del Ratón Sudaca.

Pancu –Ahí yo dibujé el logo y con Doeyo poníamos la plata: Hicimos el Tigre Hotel de Rulloni y Zweig y Shotaro va a la guerra de Fayó que es la típica historieta que, en realidad, es un chiste alargado pero gráficamente es divertida.

Ese proyecto iba a constar de tres libros. Los dos que salieron y el tercero era el mío y se iba a llamar Bar Fangio. Hoy me arrepiento porque una cosa es ser honesto y otra distinta es ser boludo. Yo dejé mi libro para el final. Perdimos plata con el primero, perdimos plata con el segundo y se cortó la colección. Y me quedé sin publicar el mío. Todo por esa actitud boluda de que no vayan a pensar… ¿Y sabés qué? Igual lo piensan.

FV –Si no viste la edición nueva de Tigre Hotel, te la recomiendo. Quedó buenísima. Elimina la trama mecánica y sale a todo color como se publicó en Europa.

Pancu –No lo vi. No me gusta Zweig y lo publiqué solamente para no discontinuarlo. Yo puse plata para hacer ese libro y lo lamento porque ninguno de los dos autores fue agradecido por eso. Es una historieta clásica como todo lo que hace Rulloni. No es lo que a mí me gusta pero es correcto.

FV –Pero la gráfica de Zweig era súper novedosa.

Pancu –Eso es verdad. Zweig fue el único que pudo lograr lo que todos los demás queríamos y no pudimos concretar. Y te lo digo aunque, personalmente, su trabajo no me gusta.

FV –Yo te sigo el rastro hasta 1993 en el mundo de la historieta. Publicás en Lápiz Japonés pero solo en el primer número y después desaparecés.

Pancu –Es que las cosas cambiaron mucho. Si vos agarrá el Lápiz Japonés, vas a ver que hay una mitad que transó con Clarín y otra mitad que no. Indudablemente, hay una fractura.
¡Ojo! No juzgo a nadie. Yo fui guionista de VideoMatch y obviamente no me gustaba ese trabajo pero tenía dos nenas, ganaba buena guita y no tenía otra cosa para hacer. Hoy lo veo en perspectiva y no estaba tan mal. Yo hacía “Fernandito”, “El cantante de protesta”. Era una mierda pero, comparado con lo que hay ahora, no estaba tan mal.
Alguien me dijo alguna vez: “Yo jamás haría eso”.
La verdad es que yo solo le puedo aceptar a alguien que me diga que rechazaría la guita de Tinelli y los cincuenta puntos de rating que metía en esa época, si se lo ofrecieron y lo rechazó. Porque si nunca te lo ofrecieron, es muy fácil jugarla de incorruptible. Es como decir: “Yo a esta mina no me la cogería” cuando ya sé que la mina nunca me daría bola.
Yo creo que alguno de los que me criticaron, hubieran agarrado y se hubieran quedado ahí toda la vida. Llegarían hasta a gerente de TELEFE.
Yo renuncié. Cuando empecé a vender bien mis pinturas, me fui a la mierda.

FV –En ese momento se da todo el proceso en el que hacés la transición a las artes plásticas

Pancu –Yo tengo una especie de fuga en la que me voy de los cómics porque me paso a la pintura que es otro mundo con otras dificultades, otro panorama… y con otras necesidades.

Y la gente del cómic consideró mi paso a la plástica como una traición. Me empezaron a tratar de otra manera. Me decían boludeces como “Ahora que sos pintor”. Son cosas que a mí no me entran en la cabeza porque yo hice todo con el mismo cariño y el mismo amor.
Hoy veo “Rubia Suicida” y ya no me gusta toda la historieta pero tiene cuadritos muy buenos. Hubo alguna viñeta a la que yo después la quise pintar en un cuadro y nunca más pude sacarle la esencia.
Entonces, que el Bicho García haya dicho que esa era mi mejor historieta y que yo era su artista favorito, a mí me causa tanto orgullo como cuando vino David Galenson (crítico norteamericano y experto en Picasso, autor de Old Mansters and Young, el único best seller de arte de la historia) a mi taller y dijo que yo era un continuador de la obra de Picasso.

Para mí está en el mismo nivel.

Pero los dos ámbitos están llenos de prejuicios. Creo que Carlos Nine no fue pintor por eso. Los boludos de las galerías de arte, no lo tenían en cuenta porque lo veían en la revista Humor pero Nine fue un artista plástico de la gran recontra mil puta que pintó mejor que todos los que estamos pintando ahora.
Poneme a mí o a Milo Lockett y poné al lado un cuadro de Nine y no hay nada de qué hablar.

FV –Es muy actual lo que estás diciendo. Esta portada icónica del número dos de El Tajo con un retrato del Flaco Spinetta es obra de Ciruelo Cabral. No sé si estás enterado de que una tal Carrie Bencardino está exponiendo ahora en el MALBA y su muestra incluye un plagio de una ilustración de Ciruelo. Más allá del debate sobre el tema del plagio, lo interesante para pensar es que Ciruelo nunca podría acceder a exponer en ese lugar porque es “apenas” un ilustrador. Pero un plagio de una obra suya, inferior en todos los aspectos al original, si puede exhibirse porque lo realizó una “artista plástica”.

Pancu –No, no me había enterado. ¿Sus dragones y todo eso?

FV –Justamente. Uno de sus dragones.

Pancu –¿Una mina se lo plagió y el tarado de Costantini lo colgó? (risas) Te lo explico corto: la mina le tiró la goma a alguien y consiguió el lugar. Lamentablemente, en la plástica pasa eso, como en la política o en una agencia de remís.

FV –También podemos tener un poco de fe en la humanidad y ver que el prejuicio se puede romper a veces. Como en 2005 cuando Max Cachimba ganó el Salón Nacional de Rosario.

Pancu –Lo adoro a Max. Es la humildad hecha persona. Súper tímido. Una vez le dije a un amigo que iba a la Crack Bang Boom: “Si lo vez a Max dale saludos de mi parte pero no esperes que te conteste porque no habla”.
Meiji (Jorge Meijide) también había ganado el Salón Nacional en 1980 con unos cuadros que pintaba con birome al mismo tiempo que hacía “La clínica del Doctor Cureta” en Humor.

Creo que hoy, esa serie tendría que tener una nueva adaptación cinematográfica pero habría que hacerla exiliado desde otro mundo, porque ya Meiji nos advertía contra estos médicos de Fentanillo y las mafias que se movían dentro del sistema de salud.

FV –Y en ese pasaje al mundo de la pintura ¿Cómo te terminás encontrando con Carlos Regazzoni?

Pancu –Un día agarré un par de cuadros y me fui a verlo. Quería su opinión porque es el único artista al que respeto realmente en su brutalidad, pero también creo que estaba buscando una validación porque yo me sentía dibujante, no pintor.
Me voy hasta su galpón y el tipo me saca cagando sin ni siquiera mirar los cuadros. El tipo estaba con mil cosas, tenía las bolas por el piso y no quería que fueran a joderlo. Así que lo mandé a la mierda y pegué media vuelta.
El tema es que yo había dejado el auto como a 200 metros y cuando me estoy yendo me vuela una baldosa que cae al lado mío. Cuando veo que era Regazzoni el que me la había tirado, la levanto y se la tiro de vuelta. Pegó contra el galpón la baldosa. En realidad, Carlos me estaba llamando para que volviera pero yo me iba tan caliente que no lo escuchaba.
Entonces volví, nos sentamos y ahí nació una amistad que duró hasta que él falleció.
Ese día me dijo: “Yo a dibujar no te puedo enseñar pero te puedo enseñar a ser artista porque vos sos medio boludo.”

Regazzoni podía hacer lo que se le diera la gana.
Él tenía ese restaurante “El Gato Viejo” y un día que estaba cenando una familia, él saca a bailar un tango a la abuela que tenía como ochenta años. Y cuando termina el tango, le comió la boca a la vieja. La familia casi asustada, pagó y se fue.
Yo le dije que se había ido a la mierda y el me contestó: “No estás entendiendo la poesía. Tal vez, esa mujer se llevó de acá el último beso apasionado de su vida”.
El tipo era así: un poeta o un asesino serial. No tenía punto medio.

Otra vez estaba tratando de venderle un cuadro a una senadora y le decía que ese cuadro lo había pintado cuando no tenía para comer. 50.000 dólares le pedía y la mina le ofrecía 25.000. La mandó a la mierda en medio de una crisis de nervios. Se fue pegando un portazo mientras le gritaba “Vos no le ponés precio a mi arte”. La senadora se va y a los dos minutos vuelve Regazzoni gateando… en cuatro patas. “¿Se fue?” me pregunta. “Sí, se fue”. “Ya va a volver”.
A la semana me llama para que vaya a “El Gato Viejo”. Cuando llego, el chabón me quiere mojar con una botella de champagne y veo que el cuadro no está más. Le había sacado 45 lucas.
Entonces le pregunto: “¿Es verdad que tenías hambre cuando pintaste ese cuadro?” Y me contesta: “Ves que yo te tenía que enseñar porque sos un boludo. Ni me acuerdo cuándo pinté ese cuadro”

FV –Podés escribir un libro nada más que con todas las anécdotas que viviste.

Pancu –Sí. Y soy un eterno agradecido con muchísima de la gente que nombré en esta entrevista y con algunos que no llegué a mencionar.
Estoy eternamente agradecido con la baronesa Dudu Von Thielman, figura del arte mundial, quien fue mi amiga y mecenas (interpretada en cine por mí amiga Andrea Frigerio) pero también con Oskar Blotta, Andrés Cascioli, Jorge Sanzol, con el enorme Tomas Sanz, y con ese monstruo sagrado que no era solo lo que se veía en personaje, Carlos Regazzoni. Soy un agradecido del Bicho García, de David Galenson y de Andrés Rivera porque desde muy joven me siento dentro de un libro suyo.

Hay cosas que me las olvidé y otras que no sé si no las estaré idealizando porque la memoria es creativa también. Me da miedo que algunas cosas no hayan pasado tal cuál me las acuerdo pero también pienso que de muchas de esas anécdotas soy el único que queda para contarlas.
Yo tuve mucha suerte. La suerte de vivir cosas extraordinarias, y todo porque mi abuelo me dijo una vez que era un cobarde.