Si afirmo que Contrato con Dios de Will Eisner es la primera novela gráfica, no faltará quien lo discuta con válidos argumentos. Argumentos, tal vez, tan valederos como los que yo tengo para afirmar que sí lo es.
Pero antes de meternos en esa discusión, se impone definir qué es una novela gráfica y esa es una cuestión sobre la cual estamos lejos de llegar a un acuerdo. Ocurre que desde hace unas décadas, el término se volvió prestigioso y un gran argumento de ventas, por lo que muchísimas editoriales y autores lo utilizan para rotular sus obras sin mayores criterios o escrúpulos.
En la actualidad, prácticamente cualquier historieta puede ser considerada una novela gráfica y eso hace que el término pierda toda especificidad. Funciona como sinónimo de “historieta” o, como diría Alan Moore “historieta cara”.
La palabra sufrió un proceso lingüístico bastante común: cualquier signo que se usa para nombrar demasiadas cosas, acaba por no nombrar ninguna.
De modo que yo propongo realizar el razonamiento inverso: Pensar qué tenía de particular A contract with God para hacer que Eisner sintiera que necesitaba una clasificación nueva para designarla.
Pero incluso para eso, tenemos que dar un rodeo más ya que las particularidades de la obra solo pueden apreciarse en relación con el contexto de su publicación.
En 1978, la hegemonía del género de superhéroes dentro del mercado yankee era abrumadora y, dentro de ese segmento, Marvel y DC reunían una proporción totalmente monopólica del mercado ya que algunos antiguos competidores habían desaparecido o habían sido absorbidos por las dos grandes. Los cómics de superhéroes eran el reino del Comics Code Authority, por lo que las historias oscilaban entre la inocencia y el infantilismo más vergonzoso. Aunque siempre hay experimentos, el formato predominante era el comic-book, es decir, el cuadernillo abrochado de unas pocas páginas a todo color. La producción recaía sobre un equipo creativo, habitualmente de cuatro personas, que dependía de la figura muy fuerte del editor responsable de cada serie. Obviamente, los personajes eran propiedad de las editoriales y los artistas no tenían ningún tipo de control sobre su trabajo ni retenían derechos.

No voy a meterme a juzgar sobre la calidad de los cómics que se producían en aquel momento porque en todo periodo hubo joyas y basura. Dejo esa evaluación a criterio del amable lector que sabrá lo mucho o poco que le gustaban las revistas de superhéroes de fines de los setenta.
Como suele suceder, en los márgenes de todo esto había otro mundo lleno de potencialidad, innovación y experimentación. El underground pasaba por su mejor momento, Crumb hacía diez años que publicaba sus ZAP Comix y los magazines de ciencia ficción, espadas y brujería buscaban gambetear los rígidos códigos del CCA para llegar a un público más adulto.
Sin esos destellos de creatividad que persistían en el mercado yankee, tal vez A contract with God no hubiera llegado a existir. Pero sin comprender el estado del mainstream, no llegaríamos a dimensionar lo revolucionario de su propuesta.
La obra en su contexto
¿Qué tiene de innovador Contrato con Dios dentro de este contexto?
Will Eisner produjo en soledad un libro de 180 páginas y cuando lo tuvo terminado salió a ofrecérselo a distintas editoriales. Esto rompe con las formas de producción de historietas de la época en más de un sentido.
Por un lado, rompía con la lógica del comic-book y aspiraba a ser publicado en el viejo, querido y culturalmente más prestigioso formato de libro. Implícitamente, se trata de afirmar que el cómic podía ser un producto culturalmente valioso y que merecía un lugar dentro de las librerías. Era además un libro-objeto ya que (aunque habitualmente lo pensamos como una obra publicada en blanco y negro) la edición original se publicó en sepias, lo que le dio un aspecto visual totalmente único.
Por otro lado, la obra no surgía de un equipo creativo (guionista, dibujante, entintador, colorista, letrista) contratado por un editor como los operarios de una línea de montaje. Eisner escribió, dibujó, entintó y rotuló cada una de las páginas. Con esto, el resultado no solamente era 100% personal, sino que además evitaba cualquier interferencia del editor en el proceso creativo. La única decisión que la editorial podía tomar era publicarlo o no. Acá hay otra declaración muy fuerte: que el cómic (como las otras artes) puede ser el vehículo que exprese la singularidad única de un artista y (como en las otras artes) para lograr un resultado honesto tiene que poder hacerlo sin responder a las presiones y demandas de una industria.
Contrato con Dios cuenta cuatro historias, todas son costumbristas y, aunque no son estrictamente autobiográficas, sí están fuertemente basadas en la experiencia vital del autor. La elección del género es una apuesta a que la historieta puede ser más que superhéroes, pero también más que los otros géneros populares que sobrevivían en los márgenes de los tipos en calzones como la ciencia ficción, el terror, la fantasía épica o las aventuras bélicas.

Del género se desprende otra gran característica del libro: su realismo y, particularmente, lo que yo llamo “tratamiento realista de la violencia”. Aunque para esa época, Eisner ya era considerado una vieja gloria de la Golden Age y tenía más de sesenta años, se descolgó con una obra llena de dramatismo pero también de sexo y violencia. Acá hay sexo casual, infidelidades, pedofilia, sexo con menores, violaciones, una cosa que en aquel tiempo llamábamos violencia doméstica y ahora se llama violencia de género, alcoholismo… El autor nos ofrece un fresco de la vida en los barrios pobres de Nueva York y el resultado está lleno de horrores y miserias.
De todo lo anterior, se desprende una conclusión obvia e innegable: La obra va dirigida a un público adulto. No porque lo diga una advertencia en la tapa o porque le pongan el sellito Black Label, sino porque el formato, el precio, el circuito de comercialización, la temática y la forma de abordarla… todo está pensado para un lector adulto. Dudo que a un niño siquiera le atraigan los dibujos.
Es evidente que Eisner busca diferenciarse radicalmente del mainstream norteamericano.
Con el under pueden establecerse muchas más coincidencias: el autor integral, la falta de presiones editoriales, el blanco y negro, la mirada puesta en aspectos de la realidad norteamericana que el cómic dejaba de lado, etc. No obstante también respecto a los autores independientes se marca una diferencia de gran relevancia porque Eisner no sale a fotocopiar su libro y a distribuirlo personalmente. Él busca un editor que lo publique, se ocupe de la impresión, distribución y comercialización. Podemos decir que busca llevar las mejores virtudes al under al circuito editorial profesional.
La obra en sí misma
Pero independientemente de todo lo que tiene que ver con el contexto de producción de los cómics yankees en ese momento, Contrato con Dios tiene una estructura y unos recursos formales que la hacen innovadora por sí misma.
Para empezar, el libro contiene cuatro historias que funcionan como los capítulos de una novela. Los cuatro relatos tienen como principal hilo conductor el marco histórico y espacial: ocurren en un barrio pobre de Nueva York entre la década del veinte y el treinta. El primero de los cuatro es el que le da título al libro. Contrato con Dios cuenta la historia de Frimme Hersh, un judío ortodoxo que sufre una crisis de fe al enfrentar la muerte de su única hija. Tras una vida llena de devoción y buenas obras, Frimme siente que Dios no ha cumplido su parte del trato.
El autor creció dentro de la colectividad judía de Nueva York por lo que sus historias de judíos son las mejores porque las conoce desde adentro y se nota. La reconstrucción histórica también la realiza desde el recuerdo vital, ya que esos eran los barrios de su infancia y juventud. Por otra parte, el matrimonio Eisner había perdido a su hija quien murió de leucemia a los dieciséis años. Por esto decíamos antes que aunque la obra no apunta a construir ese pacto de lectura, el componente autobiográfico es muy fuerte.
Al respecto dirá el autor:
“Mi corazón todavía sangraba. De hecho, por esa época, no podía ni siquiera hablar de esa pérdida. Hice que la hija de Frimme Hersh fuera una niña adoptada pero su angustia era la mía. Su discusión con Dios era también la mía”
Pero la inclusión del registro autobiográfico no es la única innovación de la obra.
Ya desde la primera página tiene características anómalas a casi cualquier otro producto editorial. Es una página en la que el texto ocupa el 70% superior y solo tiene una pequeña ilustración apaisada, sin marco, en la parte inferior. No podemos decir que sea una historieta, pero tampoco coincide con lo que conocemos como cuento ilustrado ya que el texto está dibujado por el propio Eisner y la tipografía se adapta a la historia que está contando tanto en estilo como en tamaño.
De hecho, en el caso de esta primera página hay dos tipografías distintas. La parte central del texto está escrita con la letra estándar del volumen, pero en la frase inicial, las letras son más gruesas, se mojan con la lluvia y chorrean agua igual que el personaje del pie de página.
El recurso del narrador en off en la parte superior, acompañado de una sola ilustración sin viñetas más abajo, se extiende tres páginas más y nos permite notar que (en otra diferencia respecto de un relato ilustrado) el autor decide cuanto texto poner en cada página para dosificar de esa manera el tempo de la secuencia narrativa. De hecho, cada una de estas cuatro páginas iniciales tiene apenas un puñado de palabras para acentuar el tempo lento, desolador y aplastante de esta primera escena en las que, tras el funeral de su hijita, Frimme Hersh regresa a su departamento bajo una lluvia torrencial.
La página siguiente, presentará una innovación. El texto aparece escrito en el hueco que deja la puerta abierta del edificio por la que el protagonista acaba de entrar.
La sexta página es la primera en la que aparecen dos recursos típicos de la historieta: la viñeta (aunque es a página completa) y los globos de texto.

La siguiente también es una página completa pero la viñeta tendrá la forma de un arco de entrada.
La octava es la primera que presenta más de una ilustración. Tiene un dibujo grande sin marco en la parte superior y una secuencia de tres viñetas, formando una tira abajo.
A grandes rasgos, con esto queda establecido cuál es la batería de recursos de los que se servirá el libro: de acuerdo con las necesidades del relato se usarán viñetas tradicionales, viñetas con formas poco convencionales o se prescindirá directamente de las mismas. Lo mismo pasará con el texto que puede aparecer en los tradicionales globos, en globos con los colores invertidos, rompiendo el globo (como en la famosa página veinte) o, en el caso de la voz del narrador, flotando sobre el fondo blanco de la página o integrándose de alguna manera a la ilustración.
Vale aclarar que el realismo de la trama no es acompañado por el dibujo que resulta muy caricaturesco y que siempre privilegia la expresividad por sobre la corrección anatómica. Algo parecido ocurre con los fondos. Si bien las personas que conocieron la ciudad en la década del treinta opinan que la ambientación es genial, Eisner sabe lograrlo utilizando el mínimo de recursos. A veces, con la iluminación adecuada, unas paredes de ladrillos y la ropa tendida entre los huecos de dos edificios evocan lo esencial de la ciudad mucho mejor que un fondo hiper-detallado.
Lo importante es entender que en Contrato con Dios, cada elemento visual está al servicio de la historia y, sobre todo, de la emoción que se quiere transmitir. Así, en una de las escenas más dramáticas del libro, cuando el médico informa que la niña ha muerto, el personaje tiene seis cabezas de alto y, sin embargo, apenas pasa por la puerta.
Conclusiones
¿Es, entonces, válido decir que Contrato con Dios es la primera novela gráfica?
Sí… y no.
La verdad es que casi ninguna de las características distintivas por las que definimos a este libro fue usada aquí por primera vez.
De hecho, muchos de los recursos novedosos respecto de la disposición de las imágenes y los textos dentro de la página, ya los había inventado el propio Will Eisner en su revolucionario periodo en The Spirit allá por la década del cuarenta.
Ya vimos que muchas de las características analizadas (realismo, blanco y negro, temática social y autobiográfica, público adulto) venían dándose en el circuito under.
Por otro lado, las imágenes acompañadas de un relato en prosa son, en la práctica, anteriores al propio surgimiento de la historieta. Al menos si la contamos desde Yellow Kid, ya que el chinito calvo es de 1895 mientras que The Adventures of Mr. Obadiah Oldbuck del suizo Rudolphe Töpffer es de 1837.
Ni siquiera el nombre de “Novela gráfica” (o “Graphic novel” en inglés) se invocaba por primera vez. Acá lo usaban en las portadas de Columba y, en Estados Unidos, lo habían usado artistas con el reconocimiento de Gil Kane (Black Mark) o Richard Corben (Bloodstar) que ya combinaban el relato en prosa con los recursos de la historieta como globos de texto y viñetas.

Lo cierto es que hay momentos de la Historia en los que confluyen una cantidad de factores que generan un gran salto hacia adelante y, para que eso ocurra, el contexto tiene que ser propicio. Es obvio que ninguno de esos factores independientes surgió en el vacío pero hay un instante en el que la paulatina acumulación cuantitativa se transforma en una gran revolución cualitativa.
En el caso de la novela gráfica, ese momento se dio con Contrato con Dios.
La calidad de la obra y su impacto sobre el entorno cultural (diez años después de la publicación del libro, los premios más importantes de los USA pasan a llamarse Eisner), convierte a todos los esfuerzos anteriores en dignos e indispensables antecedentes.
Es decir que durante años, la obra de Will Eisner logró fijar el significado del término. Ser el paradigma a partir del cual se definió lo que era una novela gráfica y lo que no lo era.
En este momento, como ya dijimos, ese significado se diluyó totalmente. Incluso se da el fenómeno de que el término comienza a aplicarse retroactivamente a obras que nunca se propusieron entrar en esa clasificación y hoy Wikipedia sostiene que la primera novela gráfica es nuestro amado El Eternauta.
Obviamente, mi corazón quiere bancar esa locura por lo que El Eternauta significó en mi historia como lector pero… ¿De qué manera define la Wiki a la novela gráfica?
“Formato de historieta que contiene una narración unitaria, donde se presentan temas generalmente profundos e historias extensas”.
Una definición muy actual en la que novela gráfica es cualquier historieta larga.
Prepárense porque, en tanto el término se siga vaciando de significado va a resultar que las primeras novelas gráficas fueron los romances de ciegos medievales o las pinturas rupestres en las que los cavernícolas contaban la cacería del bisonte.
Si te interesa el tema, no dejes de leer los análisis de Maus de Art Spiegelman por Valeria García y Asterios Polyp de David Mazzucchelli por Anibal Berrey.
2 respuestas
La verdad, no comparto mucho que sea la primera novela grafica ( mas como recurso de astucia marketinera que tenia Eisner, un tipo con astucia marketinera como pocos) .
Se me ocurren varios titulos que podrian encajar como esta primera novela grafica ( incluso sin salirse del mercado yanqui, que si ahí sumo europa…) . No es que no sea una gran obra, pero realmente se me ocurren ejemplos previos ( algunos nombrados aqui), como para ver esto como algo mas que el talento para vender algo de otra forma y que compren esa definicion
¿Qué obras y según qué definición esos ejemplos previos serían la primera novela gráfica? ¿Invocaron ese título o los metemos ahora retroactivamente? Contá… pero vamos a facebook, Rober, así por lo menos se prende alguien al debate. Acá no creo que nadie llegue hasta leer la cajita de comentarios.