Sin lugar a ninguna duda, la trayectoria, el talento y la relevancia de la obra de Enrique Breccia lo convierten en uno de los dibujantes argentinos más reconocidos tanto en el país como en el exterior. Lo publicaron y lo siguen publicando las mejores editoriales de Europa, ganó innumerables premios, expuso en galerías y museos de todo el mundo, su obra fue adquirida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos… 
La biografía del Che Guevara, el ciclo de Las Guerras, sus adaptaciones para La Argentina en Pedazos, Alvar Mayor o El Sueñero son clásicos indiscutibles a los que volvemos una y otra vez cuando hablamos de historieta argentina. No obstante, todas esas obras pertenecen al siglo pasado. Cuando quisimos realizar un repaso detallado por su producción y los diferentes estilos que cultivó en su dilatada trayectoria, nos encontramos con la triste realidad de tantos otros genios de nuestro medio: casi todo su trabajo de los últimos veinte años se encuentra (imperdonablemente) inédito en Argentina.
Esta entrevista, entonces, además del inmenso placer que significa el poder conversar con un artista de su talla, es un complemento de aquella nota y un recordatorio para el público y los editores locales. Tenemos el enorme privilegio de que Churrique sigue dibujando: no lo dejemos pasar.

Facundo Vazquez ―Actualmente, se venden unas cartulinas negras ya preparadas para raspar y descubrir el color de abajo. Se las llama Scratch Cards o Carte a Gratter. Grandes artistas como Thomas Ott realizan casi toda su producción con esa técnica. Algo parecido hiciste vos en 1968 en la biografía del Che Guevara. ¿Cómo lo lograbas? ¿En ese momento tenías algún antecedente en el que basarte o fue pura experimentación?

Enrique Breccia ―No conozco esas cartulinas negras. El Che lo dibujé sobre hojas de una clase de cartulina inglesa que en aquel tiempo se usaba para hacer ilustraciones publicitarias, sobre todo de artefactos metálicos. Cada hoja estaba cubierta por una capa de dos o tres milímetros de yeso blanco muy liso sobre la que podía rasparse. Hacía con tinta china el dibujo sin bordes definidos pero más grande de lo que quedaría una vez terminado, luego, iba “buscando” la imagen raspando el yeso con un viejo cuchillo verijero que aún conservo. O sea que dibujaba desde “afuera hacia adentro” hasta lograr lo que quería. El resultado es una imagen en negro y blanco netos, sin grises, algo similar al grabado en madera.

FV― Ese libro tuvo en su momento un destino funesto ya que la dictadura secuestró casi la totalidad de la edición. No obstante, en entrevistas posteriores, tu viejo dijo que si algo bueno tenía esa obra eran tus páginas… y la verdad es que son páginas increíbles. Sobre todo, si tenemos en cuenta que es tu primera historieta profesional y que compartías cartel con Oesterheld y don Alberto. Es como si la primera vez que tocases una pelota fuera jugando un mundial y metieras seis goles. ¿Cuál fue el proceso de formación artística que te llevó hasta ahí?

Enrique Breccia ―No tengo estudios académicos, de arte ni de ningún otro tipo. Me expulsaron mientras cursaba el segundo año de secundario y largué para trabajar. De noche en un bar, y de día encabando cuchillos por encargo. También fabricaba para mí armas primitivas hechas como en sus lugares de origen. Arcos y flechas, mazas arrojadizas, cosas así. En la biblioteca pública del barrio había un viejo libro de etnología con muchas fotografías, que leía una y otra vez para aprender todo lo posible sobre arcos y flechas esquimales y amazónicos, mazas africanas y armas arrojadizas australianas. Soy bueno trabajando la madera, el hueso y el cuero. Los arcos los probaba cazando patos silvestres en una laguna cercana a mi casa. Siempre me gustó dibujar, pero el dibujo nunca formó parte de mis prioridades. Sobre esto hay algo que siempre me resultó curioso, y es que se tiende a identificar a las personas por lo que hacen. A tal punto que si no “hacés” no “sos”, y esto es porque se confunde la “profesión” (en mi caso el dibujo) con la “vocación”, que es otra totalmente diferente que no viene al caso revelar. Bueno, entre todas esas cosas también trataba de hacer grabado en madera, a los ponchazos y como podía, sin herramientas adecuadas ni prensa. Supongo que de ahí salió lo de la técnica utilizada para ilustrar el Che.

FV― Después de eso, conocimos el estilo de esas historias cortas que se publicaron bajo el título genérico de “Las guerras” y también tu primera colaboración con Carlos Trillo que fue “El buen Dios”. Esto sería de 1972 a 1976. Pero ya al comenzar “Alvar Mayor”, en 1978, nos encontramos con un estilo totalmente diferente y que mantuviste durante más de veinte años. Esto que para el lector puede parecer repentino, para vos habrá implicado un proceso. ¿Cómo fue? ¿Qué te motivó a cambiar? ¿Fue una necesidad tuya personal o sentiste que el guion requería de otro estilo?

Enrique Breccia ―Ya no se conseguía cartulina enyesada, y como me gustaba el blanco y negro puro tipo grabado que había logrado en el Che, lo imité usando acrílico negro y blanco. No es lo mismo pero el resultado se parece. Las historias de “Las guerras” y “El Buen Dios” están hechas así. Cuando en 1977 empecé a dibujar “Alvar Mayor” tuve que cambiar de estilo porque los editores decían que el estilo anterior era “elitista”, algo para pocos. Nunca supe a qué se referían esos charlatanes que opinan para justificar un cargo que en general les queda grande, pero como Alvar supuestamente iba a ser leído por un público masivo lo hice con un dibujo más realista. Así que el cambio de estilo no fue producto de ningún proceso ni de una necesidad personal, sino una simple exigencia editorial, y tienen razón los lectores, porque fue repentino.

FV― Uno de los cambios que observamos ahí es la mayor presencia de fondos ya que tus primera historias jugaban bastante con esa impresión de transcurrir en escenarios casi vacíos. Claramente, una serie de ambientación histórica necesita otros anclajes en la realidad. No obstante, cuando la trama no lo exige por tener un corte más fantástico como “Avrack” o “El sueñero”, los fondos vuelven a reducirse al mínimo. ¿Cómo es tu relación con ese aspecto del relato? ¿Te gusta dibujar fondos? ¿Sentís que recargan demasiado la información y distraen?

Enrique Breccia ―La llanura es mi paisaje, por eso pasé gran parte de mi vida viviendo en el sudeste de la provincia de Buenos Aires. No conozco nada más lleno de elementos y riqueza visual que el campo tendido, y en esos escenarios u otros parecidos transcurrían las historias de “Las guerras”. Para mí la llanura es un paisaje esencial donde lo trascendente está muy presente, alejado del minimalismo que es la representación del vacío interior y la aridez espiritual. No es que me guste o no dibujar fondos. Los fondos elaborados de Alvar obedecen a la necesidad, que hacés notar con acierto, de ubicar al lector en el entorno de un contexto más o menos histórico marcado por el texto. Cuando los fondos están recargados y distraen es simplemente porque el dibujante la pifió. También es cierto que cuando puedo vuelvo a la despojada simplicidad de la llanura. No sólo dibujando.

FV― Otro cambio aparentemente abrupto en tu carrera fue la aparición de “Los enigmas de PAMI”. Acá es obvio que el tono cómico de la serie requería de un dibujo acorde. Lo que llama la atención es que Trillo haya pensado en vos para dibujar una historieta humorística sobre ustedes dos viejitos, cuando tus otras obras venían de un género totalmente diferente. ¿Cómo pasó eso? ¿Él vio dibujos tuyos en ese estilo y se le ocurrió que podían hacer algo con eso? ¿O te propuso hacer una comedia y vos tuviste que ver cómo resolvías el tema del estilo?

Enrique Breccia ―Trillo no me eligió para dibujar “Los enigmas del PAMI”. Durante mucho tiempo, él y yo escribíamos en cuadernos escolares relatos cortos sobre las surreales y disparatadas andanzas de dos viejos jubilados, que éramos nosotros. Era una especie de payada: uno escribía un relato y el otro lo continuaba. Era algo que hacíamos para diversión nuestra y que nos leíamos en voz alta. De eso a pasar a una historieta hubo sólo un paso y así nacieron “Los enigmas”. 
El tipo de dibujo es el que hacía para divertir a nuestros hijos, ilustrando lo que a ellos se les ocurría o cualquier acontecimiento de la vida de todos los días. De esos dibujitos en joda salió el estilo de “Los enigmas“, “El reino azul“, el “Homenaje a Oski“, “La Fea” y “La leyenda del Mojón“. 
“Los viajes de Marcomono” fue una derivación de ese estilo más la incorporación del negro.

FV― En ese punto, cultivabas tres estilos muy diferentes. Y eso hablando solo en blanco y negro porque también estaban tus primeros trabajos a color como “Thyl Ulenspiegel” o “El reino azul”. Sin embargo, en cualquiera de tus historietas podían aparecer rasgos y características que el público reconoce como marcas tuyas. Una es la que yo llamo “el plano inesperado”. Es decir, elegir no mostrar en una viñeta lo que se esperaría desde una narrativa clásica… mostrar un detalle donde el lector se esperaba un gran angular. ¿Qué sentís que le aporta a la narración? ¿Implicaba apartarse mucho del guion?

Enrique Breccia ―En los inicios trabajé en la revista Billiken, donde hacía ilustraciones históricas, notas de botánica, zoología, cuentos y poemas, de todo un poco porque a causa de las apreturas económicas no rechazaba nada. Así me acostumbré a adecuar el dibujo a los temas a ilustrar que eran tan diversos entre sí. Fue un excelente entrenamiento, y llegué a dibujar de seis maneras diferentes. Los de Billiken estaban contentos porque tenían seis tipos por el precio de uno. 
Creo que se me reconoce porque aunque pueda cambiar de estilo no soy un caso de personalidad múltiple. Soy nada más que un tipo que tiene la suerte de poder dibujar de maneras diversas, ya que Dios presta sus dones de manera misteriosa. Desde siempre trabajé muchas horas diarias sin ganas ni tiempo para pensar “estrategias gráficas”. 
Me tocó trabajar con guionistas que debían pensar que estaban haciendo guiones cinematográficos. Por ejemplo, el tipo escribe: “gran panorámica aérea donde vemos a 400 jinetes hunos armados con lanzas cargando al galope sobre una fortificación romana” (reservo el nombre del guionista pero la cita es real…) Algo imposible de representar salvo que se haga desde un helicóptero y con una cámara de filmación. Entonces yo corto por lo sano -porque en este oficio la única certeza es la fecha de entrega – y hago dos o tres lanzas en primer plano, las patas de un pingo en medio del polvo, el detalle de un pie en el estribo, un chorro de sangre acompañando un casco romano que salta, y listo. La idea de la batalla de multitudes está dada, y además con mayor efectividad que mostrar incontables figuritas en miniatura. Esto se debe a la tensión que muchas veces se produce entre el guionista, que “ve” la escena de una manera literaria, mientras el dibujante la ve de una manera gráfica. Esta tensión jamás existió con Trillo, que es el guionista más talentoso, dúctil y creativo que dio nuestro país. Esta concepción de la historieta, hecha de planos generales y abundancia de arquitectura y escenarios barrocos y detallados es muy del gusto francés.

FV― Desde el comienzo con la Fleetway y después con “Linus”, una parte de tu trabajo estuvo destinado al mercado exterior y no tuvo edición en Argentina. Esto se vio acentuado en este siglo ya que muchas de tus obras antiguas (Alvar Mayor, Marco Mono, El Peregrino de las Estrellas, Avrack) están reeditadas acá pero de lo nuevo no nos llegó casi nada. Por la Fierro, conocimos tu adaptación del cuento “Reunión” de Julio Cortázar y nos encontramos con un estilo que, si bien se nutre de todos los anteriores, también tiene muchísimas cosas nuevas. ¿Cómo describirías tu forma de trabajar el blanco y negro actualmente?

Enrique Breccia ―Hubiera preferido trabajar siempre para la Argentina pero las condiciones de trabajo eran malas y la paga muy baja. Al igual que otros tuve que publicar mi trabajo en mercados extranjeros. Europa y Estados Unidos. Me alegra que algo de lo mucho que hice se haya reeditado en mi país, pero la decisión de reeditar no depende de mí sino de los editores. Mi adaptación de “Reunión” también fue hecha “símil grabado”. Al menos tiene esa pretensión. Siempre en blanco y negro puro, aunque con mayor trabajo de fondos. Actualmente trabajo el blanco y negro más o menos como lo hice en Alvar Mayor, pero incorporando mayor cantidad y variedad de grises en tramas hechas a pluma.

FV― Otros trabajos que vimos recientemente son las ilustraciones para Knock Out de Jack London y El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad que conectan mucho más con tu faceta como artista plástico. Acá regresás a uno de tus primeros amores que eran las ilustraciones para los libritos de la Colección Billiken de los que hablas antes. ¿Qué diferencia tiene para vos en la forma de encarar el trabajo? ¿Plantearte un cuadro, una ilustración o una historieta es diferente en lo esencial o en tu mente todo se conecta?

Enrique Breccia ―Tus preguntas son muy agudas y me halagan al suponer una elaboración intelectual que en realidad no tengo. La historieta es dibujar un guion en secuencia. El libro es ilustrar un texto eligiendo las partes más interesantes o reveladoras. Un cuadro es expresar, o tratar de expresar, lo que está en el fondo del alma. 
Dicho esto sin ninguna intención trascendente.

FV― Respecto a tus trabajos más recientes en color, también podríamos distinguir dos estilos. En Lope de Aguirre, o en Los Centinelas, se reconoce tu trazo clásico a tinta sobre el que se aplica el color. En cambio, en “De Mar a Mar”, “Humo” o “El Encierro”, la imagen parece formarse desde el color aplicado directamente. ¿De qué manera disfrutás más el trabajo? ¿Qué sentidos te parece que transmiten una estética y la otra?

Enrique Breccia ―Lope de Aguirre fue un buen trabajo, hecho con ganas y cariño. Los Centinelas, en cambio, es un trabajo de menor nivel, en dibujo y color. Humo, El Encierro, y De mar a Mar son trabajos que hice con mucho entusiasmo, sin tener que soportar condicionamientos de ningún tipo, y eso se nota. De Mar a Mar fue pintado directamente y es sin duda lo mejor que hice en historieta a color, o al menos es el que más me conforma. Lope de Aguirre y Los Centinelas son historietas hechas a tinta china y pintadas con acuarela sobre el original. Ambas tienen un dibujo realista, de mucha más calidad Lope que Centinelas. De Mar a Mar, El Encierro, Humo y Lovecraft tienen un dibujo expresionista y se me permitió dibujarlas y pintarlas como me parecía. Si la estética de unas y otras tiene algún sentido es que Humo, El Encierro, De Mar a Mar y Lovecraft fueron hechas con libertad, con un único límite auto impuesto: la conciencia que siendo un trabajo comercial debieron ser hechas de tal manera que fueran gráficamente comprensibles para la mayor cantidad de personas. No para todos porque eso es imposible.

FV― Como ya lamenté antes, la mayor parte de tu producción actual no ha llegado a los lectores argentinos. Algunas cosas ni siquiera tienen edición en español como el artbook Oltre, la saga de Golgotha (ambos publicados en Francia) o Viaje a Venecia (solo en Italia). Ahora que Thomas Dassance con iLatina reeditó Lovecraft y De mar a mar ¿hay algún proyecto de que tengan una edición gemela en Argentina como pasó con los tres tomos de Alvar Mayor?

Enrique Breccia ―Como ya dije, la reedición de mis trabajos no depende de mí. Ignoro cuales son los planes de los editores, y que yo sepa por ahora no hay ningún proyecto de edición gemela para Argentina.

FV― Por el camino contrario, El sueñero es una obra que originalmente empezaste a producir para España y después viraste hasta que, por su carga política y su localismo, parece que solo podría publicarse en el mercado argentino. Sin embargo, hace unos años sorprendió con una hermosa edición en la editorial vasca 001. ¿Cómo terminó pasando eso? ¿Creés que representa un esfuerzo adicional para el lector español o la problemática de la penetración cultural del imperialismo es lo suficientemente global como para que se pueda leer en cualquier parte?

Enrique Breccia ―No tengo idea cuánto entendieron los lectores de las ediciones españolas de El Sueñero (una vasca y otra catalana) pero me inclino a pensar que poco y nada. Tampoco sé qué pasó con las dos hechas en Italia, una de ellas de El Sueñero 20 años después. Una edición de autor, muy cuidada, numerada y con un índice para orientar al lector con los argentinismos y demás. Hasta la fecha, la mejor edición de El Sueñero es la que se hizo el año pasado en Brasil, para la cual hice una ilustración de tapa especial. 
Supongo que la penetración cultural promovida por las élites financieras globales y llevada a cabo por gobiernos cipayos progresistas y neoliberales, que camuflados tras la simulación de la alternancia en realidad son lo mismo, ya no necesita desembarcar ningún gusano Grhin-Ghó. Con la ideología de género, las políticas eugenésicas, el neo macartismo de izquierda y la práctica de la cancelación eterna, le basta y sobra.

FV― Última: En tus redes venimos viendo adelantos de un par de proyectos que tenés en curso y que a tus incondicionales nos tienen muy entusiasmados: La redondeza del mundo y las ilustraciones para Rebelión en la granja de George Orwell. ¿Qué nos podés contar de eso? ¿En qué otros proyectos estás trabajando?

Enrique Breccia ―En este momento estoy dibujando la última ilustración de Rebelión en la granja para Ediciones del Zorro Rojo. Una novela extraordinaria. La redondeza del mundo con guion de la historiadora española Elvira Roca Barea, es un proyecto que todavía no encontró editor. Será una novela gráfica a tinta y color directo. Este libro, la versión en historieta del Martín Fierro y episodios de la Guerra de Malvinas, si el Patrón me da un poco más de soga, serán algo así como mi despedida de este oficio.

En mayo regresaré a la Argentina y organizaré un campo de equinoterapia para los hijos de los afiliados al Sindicato de SMATA en Mar del Plata. De todos los proyectos -por eso de la distinción entre “profesión” y “vocación”- éste es mi preferido.

FV― Infinitas gracias, maestro.