Amo a Jason desde la primera vez que pude leerlo en una pantalla. Soy una chica bajonera y él tiene todo lo que necesito: silencios, elipsis, desolación, desesperación, abandono, desencuentros, desamor y desesperanza. Jason, con nombre civil de John Arne Sæterøy, empezó con el tipo de historietas que conocemos como “mudas” (si es que estás existen) porque quería ser entendido por un público más amplio que el de su lengua materna. Fueron las viñetas de sus primeras publicaciones las que lo llevaron a Francia, cuna de una de las tres grandes escuelas de la historieta. Cada lectura es un viaje profundo y triste con él, aunque a veces sumamente gracioso, y es de esos tipos que me causan una sensación familiar pero o poco más recurrente: cuando leo una historieta que me marcó, la termino, cierro sus páginas y deseo olvidar que alguna vez la toqué para volver a sentirla de cero. Volver a sentir todo lo que me provocó como si fuera un objeto completamente desconocido. Pero no cualquier producto cultural logra eso, sino particularmente aquellos que se me graban en la memoria por la profundidad de las heridas que dejan y me hacen revisitar. con el correr de los años. Por otro lado, logró un elemento distintivo que lo hace reconocible cuando nos topamos con cualquiera de sus obras: personajes, especialmente perros, antropomorfos, que no tienen una gran gestualidad ni expresión emotiva en el rostro pero a los que les pasa de todo. 

Los personajes de Jason suelen ser perros antropomorfos con grandes crisis existenciales a pesar de que no lo muestren en el rostro. Para lograr esta “falta” de expresividad, uno de los recursos utilizados por el artista es darles ojos en blanco y vacíos, lo que es una marca clara de su estilo.

Jason, el narrador y su escuela

Generalmente, se divide la producción de historieta según tres tradiciones: la norteamericana con el comic, la japonesa con el manga y la franco-belga con el bande dessinée. En el caso de Jason, él trabaja particularmente a la manera de la “Escuela franco-belga” que se conforma, a grandes rasgos, por los países Francia, Bélgica y Suiza, con representantes como Hergé, Goscinny, Uderzo, entre otros. A pesar de haber nacido en Noruega, el autor trabajó gran parte de su vida en Francia y ha publicado allí la mayoría de sus obras porque posee un mayor desempeño editorial que su país de origen.  El estilo de este tipo de historieta tiene como particularidad lo que conocemos como “línea clara” (ligne claire). Esto significa, en términos del dibujo en sí, que la figura está bien diferenciada del fondo sin que puedan confundirse. Para lograr esto, no debe haber una sobrecarga de manchas, sombras o iluminaciones, para lo que se utilizan paletas de colores planos. De todos modos, esta claridad no se refiere solamente a lo gráfico sino también al guión. Las narraciones suelen ser de una estructura clásica causa-consecuencia de los núcleos narrativos. Por otro lado, no poseen el ritmo acelerado típico de las producciones masivas sino uno más lento que, en muchas ocasiones, invita a la introspección.

Pero mejor me pongo a hablar de lo que me interesa que es Hemingway (Éditions Carabas, 2005), título original en francés, y con llamativas traducciones como The Left Bank Gang en inglés (Fantagraphics, 2006) y No me dejes nunca en español (Astiberri Ediciones, 2008). Con sus 48 páginas, además de ganar el premio Eisner 2007 como mejor obra extranjera, nos hace recorrer diferentes perspectivas y líneas temporales, como si estuviéramos viendo una película de Tarantino pero sin el exceso de sangre. Como lo dijo él en alguna ocasión, sus mayores influencias son el cine y la literatura, no la historieta en sí misma.

Como podemos ver en la viñeta anterior los colores utilizados son planos, se distingue perfectamente la figura del fondo, la expresividad del rostro es reducida, los cuerpos tienden a estar relajados y, muchas veces, los personajes ocupan una viñeta completa en la que la mirada, de ojos en blanco, está perdida. Además, el autor se sirve, para representar la interioridad de sus personajes, de cuadros que nos revelan la emocionalidad de las ciudades donde viven, muchas veces en paletas de colores fríos que implican cierta nostalgia, melancolía o tristeza de los acontecimientos que están atravesando.

En esta viñeta, la ciudad se representa con un plano que nos sitúa en una posición inferior en relación a la inmensidad de los edificios y las cosas que quedan por fuera de nuestro control. Además, la paleta de color de azules junto con la presencia de la lluvia, nos indican lo que el personaje no puede hacer pero sucede, irremediablemente en su interior: llanto.

La historieta es un lenguaje intermedial, Jason dixit

ACLARACIÓN. Este apartado contiene fragmentos de un análisis que hice por primera vez en el Primer Congreso Universitario de Historietas (CUH-2015) organizado por el Grupo de Lectura y Estudios de Historietas “Rorschach” del que formo parte bajo el título de “Jason y la historieta intermedial” que tuvo lugar desde el 12-11-2015 al 13-11-2015 en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en calle 51 e/ 124 y 125, Ensenada, Buenos Aires. · 

En las primeras páginas de la historieta son presentados los personajes principales: Ezra Pound, Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald y James Joyce. 

Desde el principio, Jason nos ubica en los años 20, en París, con personajes de renombre de la literatura que se mueven alrededor de Getrude Stein quien les dará el mote de “Generación perdida”. Sin embargo, estos escritores se convertirán en historietistas y darán lugar al juego de lenguajes que permitirá a los lectores desentramar los conflictos de sus vidas.

La obra de Félix Vallotton, Portrait of Gertrude Stein, 1907.

La interpretación de Jason en Hemingway

Un primer acercamiento a la intermedialidad de la historieta y la literatura se nos ofrece con la pista temporal: “Algún momento de los años veinte”:

Y, en las viñetas siguientes, lo que parece ser la puesta en dibujo de “El gran río de los dos corazones” («Big Two-Hearted River») que habría de ser publicado en la edición de 1925 de En nuestro tiempo (In Our Time) por el editorial Boni & Liveright. Pero no es sólo la ilustración de un cuento lo que llama la atención sino especialmente el uso que se le da. Estas primeras dos viñetas son ajenas a la trama principal por su color, parecen parte de un boceto, allí vemos un gran río y un pescador en silencio, personaje autobiográfico del escritor humano de carne y hueso Ernest Hemingway que llamó Nick Adams. Luego, se produce un alejamiento de esta ilustración a partir de la introducción de la mano de quien dibuja para, después, mostrar al perruno Hemingway con pluma en mano trabajando en su escritorio. Llama la atención la disposición de la primera viñeta de esta fila, el boceto del relato ocupa toda la viñeta, no hay intervenciones externas y, por un momento, pasa a formar parte íntegra de Hemingway por lo que le otorga un ambiente particular de silencio y soledad, tópicos recurrentes en la obra del escritor norteamericano. En la siguiente viñeta, Jason nos ubica por fuera de “El gran río…” a partir de la mano que dibuja y, finalmente, nos muestra al artista. Con estas viñetas, Jason da cuenta de una relación tremendamente fructífera entre la historieta y la literatura pero dejando claro que ni la historieta es literatura ni la literatura es historieta. Aquí, ambos elementos se funden dando origen a un producto nuevo y revitalizado que aprovecha las particularidades de ambos lenguajes.

No se rescatan estas referencias para armar un mero cuadro comparativo sino para explicar que el arte y la vida del hombre no pueden ser separadas de raíz y menos así mantenerse los límites entre un lenguaje y otro. Cuando Hemingway aparta la vista de su mesa de trabajo para atender a Scott que golpear su puerta se marca esta continuidad entre el espacio de producción y el de la cotidianeidad, una marca a la otra y viceversa, no hay en espacio aislado en el que el artista desarrolla sus obras de una forma indiferente. Por eso, y a pesar de la objetividad que supone la técnica de Hemingway, Jason interviene con grandes gestos de estilo que lo parodian y marcan la autonomía de este nuevo producto y su revitalización a partir de la confluencia de estos modos de representación. Al igual que cuando se reúne con Gertrude Stein y ella le impone modos de narrar que, a pesar de ser afines a la literatura de Hemingway, serán atacados por Jason dando lugar a aquello que se rechaza por estos personajes de la “Alta Literatura”. Lo podemos ver claramente acá:

Y acá:

Sin embargo, esta combinación puede darnos una guía de lectura: en más de una ocasión, el modo de escribir de Hemingway (o sea, de dibujar en esta obra) se fundirá con la trama de la historieta, sus tópicos y sus técnicas estarán presentes pero no de modo absoluto ni condicionando la producción de Jason. Por esto, es necesario, de modo breve, retomar la marca de estilo de Hemingway: la “Teoría del iceberg” o “Teoría de la omisión”. Esta técnica de escritura minimalista y sin adornos se caracteriza por una narrativa en dos planos: 

• Plano 1: se relata una línea argumental en la que priman las oraciones breves y concisas, se destaca su narrador objetivo y realista y, además, específicamente en los cuentos que poseen a Nick Adams como protagonista, se narran episodios de su vida que muchas veces parecen carecer de importancia por el tono en el que se relata y por pertenecer a momentos comunes de la cotidianidad, pero nadie me puede venir a decir que cuentos como “El fin de algo” no dicen de todo. 
• Plano 2: acá está la magia de esta técnica: por debajo de lo dicho en un relato conciso y objetivo que se caracterizará por figurarse como la punta del iceberg que flota sobre el agua aparentando ser inofensiva se extiende la base de este monstruo de hielo que hundió al Titanic y mató a mí Jack porque NO ENTRABA EN LA PUERTA. MENTIRA, ROSE, MENTIRA. Sigo: la base permanece oculta, magna y peligrosa. En este lugar connotativo el lector debe desarrollar su poder de inferencia y relacionar lo dicho y lo no dicho, lo que se encuentra en lo no narrado, en la subjetividad de Nick Adams, en los acontecimientos más importantes de su vida y en el nivel de lo simbólico. Así, deberemos tener en cuenta que, del mismo modo que Hemingway, este personaje participó de la Primera Guerra Mundial a partir de su labor en la Cruz Roja, que fue herido en la pierna a causa de un mortero y que estas experiencias lo marcaron de forma definitiva. Esta será la configuración del “plano 2”, aquello que hay que inferir y aquello que se omitirá a causa de su inefabilidad. De este modo, lo emocional y lo dramático se dará de modo adyacente, a partir de pequeñas pinceladas argumentales que omitirán más de lo que dirán, pero es en el fondo donde se encierran las condiciones de la existencia.

En esta clave es que las referencias a la guerra en Hemingway serán mínimas y de una gran delicadeza. Se presentan de este modo dos ejemplos más:

• En una de las páginas, Hemingway se encuentra dibujando, más adelante, nos enteraremos de que su cuento “A very short story” fue rechazado por el Vanity Fair. Se puede ver en las pequeñas viñetas del boceto que hay un hombre y una mujer hablando mientras se acerca un transporte que ellos parecen esperar, esta puede ser la despedida entre Luz y el narrador.

Referencias a “A very short story”, publicado en In our time en 1925 que estaría basado en un romance que tuvo Hemingway con Agnes von Kurowaky (de nombre Luz en el relato) mientras se recuperaba en el hospital de Milán de unas lesiones en las piernas durante la Primera Guerra Mundial. 

• Otra vinculación a la guerra se encuentra en la imagen que parece ser la de un soldado caminando entre estallidos y alambres de púa. Esta pesadilla de Hemingway, que se presenta como un “flashback” cinematográfico, no se retomará en el diálogo que tendrá con su esposa ni en el resto de la historieta.

Como ya lo dije antes, un elemento que ha sido altamente destacado en las obras de Jason es su capacidad para utilizar los silencios de forma significativa, al igual que Hemingway. Este es un buen recurso para mostrarnos su sentido de forma extranjería, tanto la biográfica de Jason como la de ambos Hemingway, con un retrato de la cotidianeidad y de el no pertenecer a la multitud que se mueve en la ciudad. 

Por otro lado, en un momento compartido con su hijo, Hemingway mata una paloma de la nada, pues represiones y traumas, e inmediatamente se dará el giro de un hermoso golpe de efecto.

Jason y las vueltas de los géneros 

Jason se rehúsa a los géneros establecidos y a los argumentos lineales que pueden ser categorizados a partir de lo esperable. Es por esto que ocasiona un quiebre en la vida de Hemingway, este deja de ser el personaje de las fiestas, el escritor de la “Teoría del iceberg” y de la cotidianeidad para ser aquel que decide que para terminar con la decadencia económica de su vida se debe emprender la aventura diciéndole a sus amigos: “Creo que deberíamos robar un poco de dinero”. La vida de todos los personajes toma un giro para centrarse en este nuevo acontecimiento que debería salir bien. De esta manera jugará la ruptura en la composición de la obra: el robo es relatado siete veces desde la perspectiva de cada uno de los personajes y cada una de ellas tiene la capacidad de entrar y salir del robo llenando lagunas que habrían quedado en el relato si sólo seguíamos la línea de Hemingway autor de literatura, perspectiva desde la cual fluían los sucesos. En este momento se suceden los puntos de vista produciendo una explosión de sentido que acabará con la “Teoría del iceberg”, el proceso de inferencia y de desentrañamiento se puso en movimiento a partir del propio Jason.

La importancia de la diagramación de página

La narración tiende a la estructura clásica no solo en lo que tiene que ver con el argumento sino también con la disposición visual. En este caso, Jason opta por páginas que, en su mayoría, se componen de nueve viñetas, tres en cada fila, para lograr una homogeneidad y prolijidad que contrasta rotundamente con lo que viven sus personajes. Como en el siguiente ejemplo:

Páginas de nueve viñetas, que utilizan el plano entero, medio y primer plano de sus personajes que suelen llenar los cuadros sin darle tanto espacio a los ambientes sino a la condición estática de los cuerpos. Toda esta secuencia inamovible se da mientras a Scott se le remueve el interior por el desamor de su pareja.

Jason retoma la vida de los “locos años veinte” parisinos, la vida de Ernest Hemingway y sus amigos en el latin quarter. En la página anterior podemos observar a Scott Fitzgerald devenido historietista en vez de escritor y a su esposa Zelda en el retrato perruno antropomorfo que el autor hizo de ellos.

Las viñetas son iguales, en forma de grilla, ocupadas casi en su totalidad por los cuerpos de los personajes que no tienen mucha movilidad sino que se caracterizan por estar en disposiciones estáticas como lo que ellos sienten de sus vidas. Los aprisiona el aburrimiento, la tristeza, el hastío y la melancolía y Jason da cuenta de eso perfectamente al inmovilizarlos en espacios que parecen jaulas. Además, las acciones que realizan los personajes y movilizan la trama son mínimas pero para el vínculo de esta pareja es de vital importancia. Vemos, entonces, que la historia no está ocurriendo fuera de ellos sino dentro. Pero, además, nos adelanta el recurso de la ruptura. Donde la mayoría de los globos de diálogos tienen el mismo tamaño, el de Zelda destaca, en el centro de la página, por su mayor tamaño y por el plano medio de su cuerpo, la vemos cubriendo sus ojos y con una paleta de colores cálida que la distingue claramente de su compañero. De más está decir que estas viñetas, de tamaño reducido con planos enteros de Scott en una situación de discusión, logran representar la soledad que cada uno de ellos siente a pesar de estar juntos. Entonces, el artista se dedica a elaborar la simetría y la repetición. Por esto, será de suma importancia narrativa cuando las rompa. Cada vez que nos presente una diagramación que no obedezca a lo anterior es porque nos quiere decir algo que nos llevará al giro argumental. 

En las primeras tres viñetas, vemos un episodio breve que puede pasar completamente desapercibido. Hemingway está con su hijo, alimentando palomas, en un día soleado cualquiera. Pero, si prestamos atención, podemos desarmar esa secuencia en su detalle. Él está sentado en el centro de las viñetas en un plano entero, en la primera, alimenta a la paloma en una posición que podríamos entender casi como paternal, la tiene encima de su regazo y le da de comer en la boca, como las aves que regurgitan en los picos de sus crías. En la segunda, observa fuera de campo, con esa típica mirada vacía de Jason, prácticamente sin cambiar la disposición del cuerpo. Algo sucede dentro de ese personaje que no se nos informa, no nos ofrecen un globo de diálogo, ni de pensamiento, ni siquiera un cartucho de texto. Hay una mente infranqueable a la que no podemos acceder, pero algo en su interior hizo un clic. Pero, en la tercera, como un mínimo movimiento, mata a la paloma, la cual da cuenta de su fallecimiento con un recurso caricaturesco, muy frecuente en las tiras cómicas: cruces por ojos y estrellas que denotan la fractura del cuello. Es interesante que un recurso muy utilizado en el humor devele aquí un devenir trágico del personaje dado que este es uno de los momentos de ruptura de su personalidad y, por esto mismo, hay un quiebre en la diagramación de la página también. En vez de nueve viñetas, tenemos ocho, pero la anteúltima nos presenta un plano más amplio, donde veremos la acción que define la trama de la historieta: un robo. Posteriormente, un primer plano de Hemingway que nos permite pensar que algo en él ha cambiado, que una idea caló profundo, alejándolo de su entorno.

También, la repetición y la simetría sirven para producir cierta homogeneidad en su relato, al igual que la vida que experimentan sus personajes, logrando ambientes de una cotidianidad vacía que los deprime. Sin embargo, esta tristeza raramente es representada y esto se debe a que, cuando se retrata un estado de pesar, debe ocasionar un fuerte y único impacto en los lectores. De ahí páginas como la siguiente:

Cuando los personajes que han silenciado sus disputas internas nos dejan ver su exteriorización de las emociones a partir de la ruptura representativa tiene un impacto mucho más demoledor por su cambio de tono único.

Scott, como vimos antes, no mostraba con su rostro, gestos o corporalidad su estado de tristeza, pero cuando lo hace, casi finalizada la historieta, nos conmueve porque sabemos que, hasta el momento, ha estado luchando con sus propias decepciones y miedos. La línea clara, en este caso, nos permite distinguir perfectamente a un personaje blanco en un fondo negro que no lo oscurece sino que lo destaca a él y a esa única lágrima en su rostro.

Aúllan los perros de nuestras muertes 

Este fue uno de los muchos caminos que se pueden tomar para leer a Jason. Elegí este porque no solo amo su relato gris sino también porque es un punto álgido de su popularidad y un ABC para quienes comienzan a leerlo. Así como dicen que los perros se parecen a sus dueños (no es mi caso, mis border collie mestizos son hermosos), el artista de los silencios nos interpela a muchos de nosotros con sus retratos de la tristeza y la soledad, pasamos a poseer unas páginas que hablan de nosotros, de nuestras rutinas y nuestro hastío intentando agarrar con una mano el aire en busca de una salvación a una vida en la que parece no existir el prometido “progreso”. Giramos sobre nuestro propio eje repitiendo acciones y nos leemos y nos vemos en estos perros tiernos pero encerrados que esperan lo único seguro: el fin.