Con fecha de catalogación de diciembre de 1993, apareció en los kioscos de diarios de Argentina una publicación que acabó rodeada de un hálito de leyenda: Lápiz Japonés. Arte+Qomix. Seguro oyeron hablar de ella ya que el juicio por utilización no autorizada de la marca, daños y perjuicios que le inició Quaker Oats Co. se hizo muy famoso en el mundillo local.
Por si quedara alguien que no conoce la anécdota, la resumo brevemente: La portada troquelada del primer número parecía idéntica a la caja de avena Quaker pero, al abrirla, se descubre el secreto de la perenne sonrisa beatífica del viejo: una chica le estaba haciendo un oral.
El chiste es buenísimo y se basa en un ícono de la cultura de masas pero… Quaker fue la primera empresa en ofrecer al mercado un cereal para desayuno y desde 1969 era, además, dueña de la famosa línea de juguetes Fisher-Price. Es decir que en el imaginario yankee, la marca estaba ligada ferreamente a los conceptos de niñez y familia. En resumen: uno no le pone a su producto el nombre y la imagen de un cuáquero (símbolo de honestidad, pureza e integridad moral) durante más de un siglo para que le anden haciendo esta clase de jodas.
Los demandaron por u$s100.000. ¡A un fanzine argentino! Gordo, pero fanzine al fin.
Lo limitado de la tirada y la leyenda urbana de que la justicia secuestró la mayor parte de los ejemplares de este primer número despertó el fetichismo irracional de los coleccionistas y, en este mismo momento, hay un orate en Mercado Libre que pide cuatro mil dólares por el libro en cuestión.
Hasta acá, lo que todo el mundo sabe.
A continuación, intentaremos realizar el análisis del contenido de la revista, su propuesta editorial y su impacto en la historia de nuestra historieta. Tal vez sea más interesante que su valor en el mercado de los usados.

Recorrido editorial

Lápiz Japonés surge de una iniciativa de Sergio Langer y Diego Bianchi. El comité editorial pronto acabaría de conformarse con la presencia de Ral Veroni, Elenio Pico y Sergio Kern, además de Rapa Carballo y Willi Peloche en el diseño.
Tuvo tres números ordinarios de formato 21x15cm y unas doscientas páginas. Sus fechas de publicación fueron diciembre de 1993, febrero de 1995 y diciembre de 1996. También salió un cuarto número en diciembre de 1997 e incluso un 4bis pero estos dos son algo tan experimental que no sé ni decir con seguridad el formato. Digamos treinta y seis y treinta y dos páginas respectivamente de tamaño 60x21cm.
Como la aparición del Lápiz era más o menos anual y un año es mucho tiempo para dejar a los lectores colgados, el mismo colectivo publicó también una revista de 16 páginas en blanco y negro titulada El Antidiario y más de veinte fanzines en formato A6 que llamaban Colorin Buc.

Desde el subtítulo, la publicación aclara que está abierta a otras expresiones artísticas además de la historieta y, si consideramos lo heterogéneo de su comité editorial, no podía ser de otra manera. Hay mucha plástica, ilustración, collage, grabado, fotografía y hasta grafitti. En un sentido, está bueno por la diversidad, la apertura estética de la propuesta y porque pone a la historieta en un contexto de búsqueda y experimentación artística que la trasciende.
Por otro lado, no deja de ser un cóctel que no siempre termina de cuajar.
Supongo que hay un lector ideal para ese tipo de híbridos y es aquel al que le interesa por igual todo el espectro que ofrece una publicación. También supongo que ese lector ideal no soy yo, ya que muchas páginas me dejaron más bien indiferente.
Pero creo que en la hibridación hay un problema que va más allá de mi subjetividad porque, incluso en las obras que me gustaron mucho, encuentro que la publicación no es el soporte adecuado. Los grabados de Bill Fick (la portada del número dos es una trompada en la mandíbula) pierden mucho al reducirlos a formato A5, mientras que algunos cuadros de Diego Bianchi se publican a doble página y en papel ilustración pero, al ser un libro con lomo, quedan doblados a la mitad y es imposible ver el medio porque se lo come la encuadernación.
Por otra parte, el nivel de experimentación que se adivina en algunas obras que rompen con la figuración, apuestan al puro grafismo o la abstracción, es muy difícil de trasladar a la historieta sin generar un bodrio intragable. Por suerte, la mayoría de los historietistas evitaron caer en tales excesos, no obstante, la publicación termina generando un contraste algo desconcertante y hasta incómodo. Como si en el mismo lugar quisieramos hacer el ensayo de la filarmónica y el entrenamiento de las inferiores de Defensa y Justicia.
Una excepción a todo lo que dije antes en contra de la hibridación es el genial dossier sobre marcianos del número dos en el que Elvio Gandolfo, Rafael Cippolini, Claudio Minghetti y Axel Kuschevatsky escriben textos breves sobre el género de ciencia ficción en el cine, la literatura y la historieta. Un lujo.

Las historietas

Pero vamos a lo nuestro que son las historietas.
De todas las antologías puede decirse que hay una disparidad en la calidad y el estilo de las colaboraciones que es inherente al formato. En este caso, además, como salía un número por año, no había series (excepto “Mogólicos de Acero”) y todas las historias eran cortas y autoconclusivas. Lo llamativo en este caso es que los artistas consagrados, esos cuyos nombre se colocan en tapa y venden la revista, están ausentes casi por completo. De hecho, en las portadas de las primeras dos entregas, los nombres están tan chiquitos y abigarrados que apenas se leen, mientras que en la tercera, directamente, no hay nombres.
Además del staff editorial, los autores que publicaron en todos los números de Lápiz Japonés fueron Luis Linder, Alfredo Bugueiro, Michele Siquot, Jorge Fantoni, Nepo, Máscara y Max Cachimba. La mayoría provenían del under y de dos publicaciones recientemente fenecidas: el Subtemento Óxido de Fierro y la revista Pimba Komix.
Pero también hubo colaboraciones de Pablo Zweig y Mario Rulloni (dupla que ya había producido Tigre Hotel), Sol Rac (que venía de hacer El Increíble Voltacto), Pancu (veterano de Satiricón, Humor y otras mil batallas), Edu Molina (a punto de dar el salto con Animal Urbano), Isol (antes de romperla en el mundo de la ilustración infantil), Pablo Sapia (que además de humorista, docente e investigador, llegó a curar el espacio de historieta del Recoleta), el prematuramente malogrado Dani the O y un Niño Rodríguez (que parece haber nacido con su estilo ya perfectamente depurado).

Esto nos permite afirmar el marcado corte fanzinero de una publicación que ofrecía un catálogo de autores que iban desde los que resultaban conocidos por poquísimos lectores hasta los totalmente ignotos. Lo que representa una de las principales innovaciones y, tal vez, la apuesta más arriesgada del colectivo era que ese material se ofrecía en un formato lujoso y muy caro para el entorno editorial de la época.
Lo bueno es que, en muchos casos, el material está a la altura del formato. Me permito destacar algunas de mis favoritas:

• “Diez maneras de matar a su marido” porque creo que son las primeras páginas de Thomas Ott publicadas en Argentina y el suizo siempre garpa y deslumbra.
• “Los cinco sextidos” porque existió una Maitena erótica y prattiana (hoy recogida en el libro Lo peor de Maitena) y acá se la ve super consolidada en ese estilo, justo antes de alcanzar su consagración en el humor gráfico.
• “Telescopia” de Gabriela Forcadell porque está realizado a partir de fotomontajes de muñequitos de esos antiguos y aterradores y, aún así, logra que las expresiones coincidan con la historia.
• “El banquete” de Vecchio y Cristian Montenegro porque genera un impacto tremendo al actualizar y reinventar en clave surrealista el mito saturnal.
• “Los señores Burke y Hare, asesinos” de Pablo Boneu porque es el guion más consistente de todos los que se publicaron en el Lápiz y porque las ilustraciones foto-realistas en blanco y negro son una belleza.
• “La vida es así” de Mariano Grassi porque su técnica de collage y grabado está al servicio de la historia que quiere contar y es una historia buenísima.
• “Qué viene el Matilde” porque Esteban Podetti siempre me hace reír y se extrañan sus historietas más largas. Sobre todo las protagonizadas por Jean-Pierre y Marcel.
• Y aunque no son historietas, hay que destacar las ilustraciones de Carlos Nine y José Muñoz publicadas en el número cuatro porque todo lo que salió del tablero de esos génios siempre eleva el nivel de cualquier publicación.

Conclusiones o “la vanguardia es así”

La evaluación final de este proyecto, que hoy se eleva a la categoría de culto, tiene palos y flores. Empecemos con los palos: El hecho de publicar solo historias cortas hace que ninguno de los autores haya creado su mejor obra dentro de la publicación. Eso la convierte en una muestra del estado de la historieta argentina de su época pero no más que eso.
Pero la principal contra del Lápiz Japonés radica en que su vocación experimental se vio trasladada al plano del diseño gráfico y editorial. Ocurre que en los noventa empezó a considerarse que el diseño era un arte en sí mismo, por lo tanto podía y debía ser tan rupturista como las otras expresiones artísticas. Esta idea devino en un flagelo que asoló toda la década con diseños que a más feos e incomprensibles, más artísticos se consideraban.
En el caso de esta revista, hubo una progresión que va desde un primer número bastante clásico a un número cuatro casi totalmente ilegible y que necesitaba de un índice más complicado que el plano de la feria del libro para entender el orden de lectura y en el que las colaboraciones que llegaron de otros países se publicaron sin traducir.
En el medio tenemos una historieta que se publica solo en las páginas impares, dejando las pares vacías (sí, siete páginas en blanco); textos e imágenes orientados en diferentes direcciones para que haya que girar el libro durante la lectura; un juego de naipes que se publicaba de a cuatro cartas por libro, a todo color y en una cartulina de la misma calidad que las tapas; dieciséis páginas de figuritas recortables (también a color y en papel ilustración) con fragmentos aleatorios del mismo libro; casi todas las páginas del número tres, en lugar de en blanco y negro, están impresas a un color, así que hay páginas verdes, magentas, azules… sin ninguna relación con la historia que se está publicando; una historieta de nueve páginas se ve interrumpida por una ilustración a página doble de otro autor, en el número cuatro, etc.
En resumen, el diseño no solamente no acompaña al contenido y busca su mejor llegada al lector sino que, por el contrario, compite con este en visibilidad y atención, se vuelve omnipresente, eleva el costo del libro inútilmente y, encima, hace que la experiencia de lectura resulte menos placentera.

En el área de las flores, es innegable la relevancia histórica del Lápiz Japonés ya que, en un contexto en el que la historieta argentina se batía en retirada hacia lo que parecía su extinción total, realizó un doble proceso de legitimación y puesta en valor del medio como vehículo expresivo.
Por un lado, porque se atrevió a mezclarla con las artes académicas cuyo circuito habitual son las galerías de arte.
Por el otro, porque llevó a autores de fanzines a un formato prestigioso como el libro-objeto costoso y casi suntuario (pensemos que el Lápiz salía en los kioscos a $16, mientras los cómics de Perfil salían $1,50). Para que los lectores jóvenes tengan un punto de referencia (haciendo abstracción del contexto), podríamos compararlo a la movida que significó la publicación del libro Hoy de los chicos de Zinerama en 2020.

Por todo esto, Lápiz Japonés es un hito ineludible en la historia de la historieta argentina que merece revisitarse y analizarse en profundidad y que va mucho más allá de la anécdota famosa del cuáquero cachondo o de lo que un desquiciado quiera cobrarlo en ML.