Desde que Quique hizo sus primeros pinitos como ayudante de Chiche Medrano hasta hoy han pasado nada menos que cincuenta años. Cincuenta años de una producción deslumbrante, desbordada de imaginación, de talento y de honestidad profesional. Cincuenta años en los que desarrolló un estilo único en el mundo, personal, inconfundible… que rompió todos los moldes en el momento de su surgimiento y que aún hoy sigue enamorando a lectores, editores y críticos porque deja la vida en cada página.
Actualmente, debe ser el dibujante más editado del país con docenas de libros disponibles en las librerías especializadas como El Ziggurat, 35 calaveras, Los reyes chacales o Chet Chet y el abismo profundo.
Todo esto es innegable pero resulta incompleto si no digo que Quique es también uno de los tipos más queridos del ambiente y que se ganó ese cariño a fuerza de generosidad y de calidez, de acercarse siempre a los lectores y a los autores nuevos, de apoyar y prestigiar con su presencia cuanto evento, proyecto o editorial independiente surja.
Por esa generosidad y esa calidez que se refleja en esta entrevista y por los cincuenta años de regalarnos una maravilla en cada página, lo único que puedo decir es: Gracias por tanto, Quique querido.

Facundo Vazquez ‒Como la mayoría de los artistas de tu generación vos empezaste como ayudante

Quique Alcatena ‒Sí. Éramos dos ayudantes en el estudio de Chiche Medrano. El otro era Ingo Elfers que se ocupaba más del dibujo técnico. Considero que el trabajo de ayudante fue fundamental en mi formación.
Todavía a veces, veo alguna página mía y me doy cuenta de que hay cosas ahí que vienen de mi aprendizaje de ese periodo. Y no me refiero tanto a la marca estilística porque el fuerte de Chiche eran las historietas bélicas, sobre todo con aviones y lo que hice yo no tiene nada que ver. Pero sí lo noto en la estructura de trabajo, el marcado de la página, los hábitos necesarios para mantener una producción profesional que, en aquellos años podía calificarse, incluso, de industrial.

FV ‒Son detalles que sabrás notar vos pero que al lector le pasan por alto. Lo mismo me pasa cuando mencionás entre tus influencias a Jack Kirby, Steve Ditko, Gil Kane o Carmine Infantino. Uno se pregunta qué cosas vos sentís que tomaste de esos autores.

Quique Alcatena ‒Tal vez no deberíamos considerar que son influencias en el sentido de que yo haya buscado imitar o adoptar el estilo que ellos tenían. Más bien podría decir que eran los autores que yo admiraba, los que disfrutaba leyendo y los que me dieron ganas de ser dibujante de historieta.
Sí, creo que tengo cosas de Lucho Olivera. También de Barry Windsor-Smith porque él tenía algo delicado en la línea y en la inclusión de elementos decorativos que lo acercaban más a la ilustración.
Incluso cuando estaba dibujando Conan que era una de espadazos, la línea tenía esa cosa un poco de art-nouveau que se diferenciaba totalmente del personaje dibujado por John Buscema.
Yo también tengo algo de eso. Sobre todo en las portadillas donde no estoy condicionado por la acción y, por lo tanto, son de por sí más decorativas, pero también en algunas viñetas donde lo narrativo comparte el espacio con los elementos de diseño que me ayudan a crear la atmósfera.

FV ‒Y mientras trabajabas como ayudante de Medrano, fuiste haciendo la carrera de traductorado. ¿El dibujo era como una changuita de estudiante?

Quique Alcatena ‒No. Yo tenía claro que la changuita era la otra. Lo que yo quería era ser dibujante pero tenía diecisiete años y, en ese tiempo, era mucho más fuerte el mandato de estudiar una “carrera seria”. Los adultos te decían que te ibas a morir de hambre si te dedicabas al dibujo. Entonces para mí, el traductorado era como un paracaídas por si lo otro salía mal.
Finalmente, salió bien y el traductorado me sirvió para insertarme más fácilmente tanto en el mercado inglés como en el norteamericano.

FV ‒O sea que cuando salen las primeras historias con tu firma en Pif-Paf, tal vez no habías cumplido los veinte años.

Quique Alcatena ‒Y fueron muchas más de las que se leyeron en Argentina porque, en ese tiempo, Récord publicaba acá un tercio o menos de lo que vendía para Italia. Los dibujantes novatos como yo, los que todavía no teníamos un nombre conocido, recibíamos directamente guiones de autores italianos y los dibujábamos para que se publiquen allá. Los dibujantes más consagrados, en cambio, trabajaban con guionistas argentinos que también eran reconocidos en Italia y esas eran las páginas que se publicaban en los dos países.

FV ‒Desde el primer momento, tu estilo irrumpe como una cosa totalmente nueva y distinta. La mayoría de los artistas de tu generación se habían formado viendo a Alberto Breccia, a Hugo Pratt y a Solano López. Hasta se podía calcular qué porcentaje de cada uno tenían en su ADN. En cambio, a vos no había donde encasillarte.

Quique Alcatena ‒Puede ser por eso que hablábamos antes acerca de las influencias o de los artistas que crecimos leyendo. En Argentina había mucho prejuicio respecto de los superhéroes. A ningún dibujante le gustaban. O mejor dicho, me gustaban a mí y a Silvestre Szilagyi. Éramos los únicos que comentábamos y nos compartíamos las revistitas de Novaro.
Pero también es cierto que no había tantos dibujantes de mi generación en esa época. La mayoría eran bastante más grandes. Porque más o menos de mi edad los que arrancaban a producir eran Eduardo Risso, Jorge Zaffino y Carlos Meglia. Todos dibujantes que de una u otra manera buscaron escapar a ese molde que vos decís.
Esa cuestión generacional también explicaría que nuestros estilos fueran diferentes.

FV ‒Pasemos a Cascabel. Viéndolo desde la pespectiva actual, parece un trabajo totalmente anómalo para el público infantil. Tiene un dibujo muy detallado, realista cuando se lo propone, con escenas de fuertes contrastes de luz y sombra. Hoy parece que para los chicos todo tiene que ser muy lavado, muy edulcorado…

Quique Alcatena ‒Claro. Pero vos pensá que a lo largo de su historia en Billiken o en Anteojito se habían publicado las adaptaciones de novelas clásicas dibujadas por José Luis Salinas; Wadel y Bruno Premiani habían adaptado Oliver Twist que es una historia bastante dura, Oswal había hecho Sónoman, se había publicado cosas como Oumpah-Pah de René Goscinny y Albert Uderzo; o Ana y Dan de Pratt, que era una historia juvenil pero con mucha acción…

FV ‒Sí, juvenil pero la mitad de los personajes llevaban un rifle a la espalda. ¿Se consideraba que el público infantil podía acceder a un registro mucho más amplio de lecturas? ¿Qué hace hoy el chico al que no le gusta el producto naif que los adultos destinamos para él?

Quique Alcatena ‒Se va a buscarlo al manga. Fijate Dragon Ball. Además de la violencia tenía elementos que podríamos considerar “picantes” y los chicos, lo entendían y se reían.

FV ‒También hay personas grandes que siguen disfrutando de Dragon Ball. Igual que la edición que hizo VV de Cascabel, no está pensada para que una madre se la compre a su hijo sino para los adultos que quieren volver a disfrutarla.

Quique Alcatena ‒Exacto. Yo nunca pienso una historia “para niños” la pienso “apta para todo público”. Un poco como las películas de Disney. Hay autores argentinos actuales como Chianti que siguen teniendo una producción de ese tenor. Disfrutable para grandes y chicos.

FV ‒Cuando volvés a Récord, por fin te dan series que es lo que el público más recuerda porque los unitarios se olvidan en seguida. Y tras algunos éxitos con Ricardo Barreiro, conocés a Eduardo Mazzitelli.

Quique Alcatena ‒Sí. Y la conexión con Eduardo fue instantánea. Nos entendimos de inmediato.
Trabajamos juntos ininterrumpidamente por más de treinta y cinco años. Porque siempre estábamos haciendo algún proyecto en común.
Tanto para acá como para Italia, la única exigencia de la editorial era que hiciéramos series cortas con capítulos autoconclusivos. Es decir, sin “continuará”.
Al lector nuevo siempre había que contarle una historia que pudiera entender y desde la cual se pudiera enganchar. La única vez que nos limitaron fue con Shankar. Nos dijeron que ya la estábamos delirando demasiado así que la terminamos y arrancamos Hexmoor.
Entonces, esa gimnasia, ese trabajo continuo de producir una serie tras otra hace que a veces yo piense en toda nuestra producción conjunta como un solo gran libro que empezó con Pesadillas y se extendió durante todo este tiempo. Si ahora vos me mencionás un título en particular, tal vez lo tengo que pensar. A lo mejor no me acuerdo en seguida cual es pero sé que es una parte más de ese gran libro.
Durante muchísimos años, nos juntamos una vez por semana a hacer tormenta de ideas. Yo, a lo mejor decía que quería hacer una ambientada en el siglo XVIII y no tenía mucha más idea que esa. Él pensaba qué historia se podía construir en ese contexto y yo le llevaba documentación visual de cosas que podíamos incorporar al relato. Así, por ejemplo surgieron Los Viajes de Faustus.
Eso sí, el guion final siempre era de él.
El tema es que de esos brainstorming surgían ideas que a veces quedaban en el limbo durante años y hasta décadas. Por ejemplo, nosotros habíamos pensado Metallum Terra mucho antes pero nos pareció que a Scutti no le iba a gustar. Era demasiado arriesgado para Skorpio tener una serie en la que no hubiera ni un personaje humano. Años después, cuando aparece en escena Javier Doeyo y nos ofrece colaborar con la revista Cóctel, que era un proyecto más moderno, aprovechamos para hacerla.
Sin ir más lejos, nuestra última colaboración que fue El Espécimen Vitruvio era una idea que tenía Eduardo desde hace como veinte años y que, originalmente, iba a ser de ciencia ficción dura. Un día yo le propuse situarla en el Siglo XIX y ese cambió en la ambientación nos permitió concretar esa idea que nos había rondado por décadas.

FV ‒Mazzitelli fue un guionista muy literario. Sus historias rara vez apuntan al efecto cinematográfico de mostrar lo que está pasando. Más frecuentemente suele haber un narrador que nos cuenta lo que pasa o hay un libro antiguo del que se extraen historias… Siempre interpone ese plano de ficcionalidad que se subraya con la artificialidad de su prosa. ¿Alguna vez sentiste que ese estilo era un límite o un obstáculo?

Quique Alcatena ‒Nunca. Será en parte porque yo amo la literatura pero, sinceramente, siempre hicimos lo que quisimos y disfruté cada guion de Eduardo que dibujé. Te diría más, considero que esa literaturidad no solo no era un obstáculo sino que era un plus en el resultado final de la obra.
Y creo que al público también le ha gustado. De hecho, uno de nuestros primeros trabajos juntos fue Travesía por el Laberinto, donde lo literario es parte del propio planteo argumental de la serie.

FV ‒Hablemos de tu experiencia con el mercado yankee.

Quique Alcatena ‒Creo que yo me pude incorporar al mainstream norteamericano porque la industria de ellos estaba atravesando un momento muy lindo. Algunos grandes artistas habían estado haciendo una producción más personal y diversa en las editoriales independientes y las grandes empresas salieron a tratar de ficharlos.
En ese contexto me contacta Tim Truman que había visto La Fortaleza Móvil y me pregunta si me animaba a hacer algo así en Hawkworld. Yo estaba muy entusiasmado porque el Hombre Halcón es uno de mis personajes favoritos y había sido dibujado por algunos artistas que me encantan como Joe Kubert o Murphy Anderson.
También hice otra serie que no se menciona tanto y es una reversión de las primeras aventuras de los Cuatro Fantásticos que se lanzó porque había salido la serie de televisión Marvel Action Hour. Yo les avisé que el resultado no se iba a parecer en nada al de los dibujos animados porque el mío es otro estilo. También acá, obviamente, yo estaba disfrutando mucho de poder dibujar a Galactus o a Namor que eran personajes que yo amaba. Pero no dejaba de ser la misma historia que ya habían contado Stan Lee y Jack Kirby en los sesenta. La serie no duró mucho.
Lo mismo pasó con Conan que fue una de las series que Marvel cerró en el gran colapso de la industria de mediados de los noventa.
Ahí me empecé a dar cuenta de que el mercado norteamericano es muy inestable para los dibujantes. Además de que tienen una especie de código tácito por el cual, un buen día a los artistas no le ofrecen más trabajo. Tendrá que ver con que consideran que cuando los guionistas y dibujantes llegan a cierta edad les cuesta más llegar al público joven al que apuntan las grandes editoriales.
Tal vez tengan razón pero eso en Europa no pasa y en Argentina tampoco.
Así que decidí concentrarme en lo que más me gusta hacer y más disfruto.
De todas formas, no sé si me gusta mucho el estilo de los superhéroes actuales. Es todo más homogéneo y no creo que hubiera lugar para un trabajo como el mío en el mercado norteamericano actual.

FV ‒Y simultáneamente a tu trabajo con diferentes guionistas, te reservás un espacio para las obras más lúdicas que hacés como autor integral. ¿Necesitás ese espacio para hacer puramente lo que te gusta?

Quique Alcatena ‒Yo no lo diría así porque si no parece que no me gustara hacer los otros trabajos y no es cierto. Pero como vos decís: Dugong y Manatí, Mambrú o Dr. Paradox son espacios más lúdicos y es donde puedo permitirme hacer superhéroes pero como me gustan a mí.
Porque lo que a mí me gustaba de los superhéroes es que se trataba de un espacio donde lo principal era la imaginación. Por eso te decía no me gusta tanto este Batman que es la enésima versión del Caballero de la Noche. A mí me gustaba el Batman del traje de cebra, el que andaba con Batmito o que en un episodio se podía convertir en genio de la lámpara.
Ese mismo nivel de imaginación es el que yo quiero mostrar en estas historietas. Por eso también el uso del color. Que es un color personal, con los recursos que tengo y sé manejar: lápices, tintas, diferentes marcadores… pero no concibo a los superhéroes en blanco y negro.

FV ‒Con Croma Comics y Dr. Paradox entraste en la lógica de producción actual (producir para digital y tratar de que después se publique en físico) y creo que sos el único de nuestros grandes maestros que lo ha hecho.

Quique Alcatena ‒Puede ser, pero también es cierto que Dr. Paradox es el único trabajo que hago actualmente pensando que no voy a ver un mango de ahí porque sé que la situación económica no está para que la gente pague por leer algo on-line. Y aunque algún día esa situación mejore, creo que el lector no está acostumbrado a pagar por un contenido digital.
La verdad es que desde el cierre de las grandes editoriales Argentinas, a mí lo que me salvó es trabajar para Italia porque allá todavía existen las revistas periódicas que te encargan y te pagan una cantidad de páginas por mes.
Acá con la lógica del libro, yo no podría vivir de la historieta. Porque un editor que va a publicar un libro tuyo te paga un adelanto pero después para terminar de cobrarlo, tenés que esperar a que el libro se venda y eso puede tardar muchísimo.
Yo en Argentina tengo un montón de libros en el catálogo de diferentes editoriales pero eso es, esencialmente, porque son trabajos que ya fueron publicados y pagados en Italia. Con mi forma de trabajo que sigue siendo la tradicional… con el tiempo que insume el boceto a lápiz y el entintado, yo no podría vivir de la historieta si dependiera del mercado argentino.
Y eso que soy rápido para trabajar. Hago un boceto muy esquemático. Todas las sombras y los volúmenes los doy directamente con el entintado y soy muy intuitivo en el trabajo… muy de trabajar espontáneamente y mandarme porque al momento de llegar al tablero, la mayoría de las cosas ya las tengo resueltas en la cabeza.
Y aún así y todo, no podría dedicarle el tiempo necesario a cada página por lo que se paga en Argentina.

FV ‒Esa cuestión de acercarse a la forma en la que están produciendo y circulando los trabajos de los autores más jóvenes me recuerda a la experiencia de HACHA y Atiza! Cuando en medio de la crisis de las revistas de antología, ustedes que ya estaban consagrados se metieron en la autoedición y hasta llegaron a sacar un fanzine.

Quique Alcatena ‒Al principio era la desesperación por publicar algo acá. Porque aunque lo nuestro en Italia se seguía vendiendo queríamos que algo también se leyera en Argentina.
Pero después de Fantabaires todo cambió porque ahí nos conocimos todos y vimos la situación de todos los pibes que directamente no tenían donde publicar. Te hablo de gente talentosísima como Salvador Sanz o Lucas Varela a los que les había cerrado la industria antes de tener su primera publicación profesional.
Lo de HACHA fue un laburo de locos y se hizo hasta donde pudo. Hacete a la idea que nosotros mismos hacíamos todo, hasta íbamos a la distribuidora con el material.
Ahí tampoco vimos un mango pero fue fundamental la experiencia y los lazos que se tendieron entre un montón de historietistas y que acabaron dando frutos en un montón de proyectos posteriores.

FV ‒Había una cosa que Alberto Breccia decía en las entrevistas y que se volvió un lugar común entre los historietistas argentinos: Decir que la historieta no les interesa, que ya no leen historietas. En vos se percibe todo lo contrario.

Quique Alcatena ‒Y puede ser que en el Viejo no fuera una pose. Ocurre que los artistas de su generación eran antes que nada dibujantes y la historieta podía ser una eventualidad. Una salida laboral entre otras posibles.
Yo amo la historieta porque me puedo sentar con vos y charlar toda la tarde. Pero de la misma forma me junto cualquier fin de semana con Jok, con Carlos Aón o con Germán Erramouspe y también nos podemos quedar horas conversando aunque lo hagamos siempre. Porque compartimos códigos, porque compartimos gustos.
Entonces también amo la historieta porque esa es mi gente, el grupo del que me siento parte y que me da cobijo.